artelista.com - Una de las facetas más conocidas e interesantes de la vida de Van Gogh fue la relación que mantuvo con su hermano Theo. Apoyo indiscutible del pintor, su ayuda fue determinante para el desarrollo de la obra del artista, quien así pudo mantener una producción constante a pesar del escaso éxito de su estilo en la época. La correspondencia que ambos intercambiaron durante años es el mejor testigo de esta relación, al tiempo que una fuente extraordinariamente rica que permite profundizar en el conocimiento de Van Gogh. Un compendio, al que se suma el resto de la correspondencia mantenida por el artista con otros coetáneos, que, por primera vez, puede encontrarse reunido gracias a la colaboración de diversas instituciones y editoriales. Una buena noticia a la que hay que sumar la muestra "Van Gogh's letters", organizada por el Museo Van Gogh de Amsterdam (Países Bajos) para la ocasión y que permanecerá abierta hasta enero de 2010.

Gracias a la iniciativa del Van Gogh Museum, el Huygens Institute-Knaw y el Mercator Fund, en colaboración con la co-edición internacional de Thames & Hudson, la francesa Actes Sud y la Amsterdan University Press, por primera vez se pueden encontrar publicadas en su totalidad las alrededor de 900 cartas que el legado epistolar de Van Gogh dejó al mundo, uno de los cuerpos más completos del panorama artístico. Junto con ello, esta edición recoge las ilustraciones de más de 2.000 obras mencionadas por el holandés en sus cartas. Seis volúmenes que son el fruto de quince años de investigación y que presentan el espíritu de la vida y obra de Van Gogh de su puño y letra, en uno de los escasos ejemplos de documentación exhaustiva ofrecida por el propio artista.

Y para celebrar el nacimiento de este monumental trabajo, el Van Gogh Museum presenta una exposición cuyo eje central son las propias cartas: "Van Gogh’s letters. The artist speaks". Una muestra donde alrededor de una centena de estos originales, nunca exhibidos antes debido a su extrema sensibilidad a la luz, se mostrará al lado de las obras a las que hacen referencia. Una reunión de bocetos, dibujos, pinturas y correspondencia que permiten generar una visión de Vincent van Gogh como artista y escritor, además de una crónica de su vida, la relación con su hermano Theo, su enfermedad, sus ilusiones y el desarrollo de su trabajo. La muestra, que permanecerá abierta entre el 9 de octubre de 2009 y el 3 de enero de 2010 en el Van Gogh Museum, supone una oportunidad única para establecer un completo organigrama de la figura del artista a partir de una multiplicidad de puntos tan diversos como completos. 

A tortas por el arte

“Danae esperando la lluvia”, la obra de Tiziano con la que se inicia la exposición

Venecia como campo de batalla

El Museo del Louvre (Paris, Francia) acoge hasta el próximo 4 de enero la muestra "Tiziano, Tintoretto, Veronés, Rivalidades en Venecia", una de las exposiciones más importantes y peculiares de este final de año. En ella, además de disfrutar de la siempre improbable posibilidad de ver reunidas más de 85 obras maestras de estos tres genios (procedentes, además del Louvre, de museos de toda Europa), podremos conocer como los egos, las rivalidades malentendidas y hasta los celos llevaron a estos tres grandes artistas a la cumbre de su creatividad y madurez artística. La rivalidad, si es "noble", como señala el comisario de la exposición, Jean Habert, a la agencia EFE, no comporta "violencia"; aunque no por ello vaya a ser inocua. La muestra, que cuenta además con otras 30 piezas de artistas relacionados con los tres genios, sirve al visitante para conocer, de una forma inaudita hasta la fecha, el paso del Renacimiento italiano al Manierismo.

A pesar de los esfuerzos de los comisarios por no mostrar esta exposición como un simple concurso de méritos ("Tiziano fue el maestro absoluto desde principios de siglo", indica Habert zanjando así el asunto) resultará muy difícil para el visitante no caer en puras y duras comparaciones entre las obras. La exposición, que se abre con la obra "Danea recibiendo a la lluvia", de Tiziano abrirá la caja de los secretos de esta relación triangular. Al parecer, según señaló el comisario a la agencia EFE, " Tintoretto comenzó en el taller de Tiziano y en algún momento no se entendieron, dejó pronto el taller y esto le valió que no le favoreciese". Así, el "maestro" herido en su ego al verse abandonado por un aprendiz de su taller, se centró en evitar que Tintoretto obtuviera buenos encargos por parte de los nobles y mecenas; además, hizo llamar a su vera a Veronés, quien a partir de ese momento se convertiría en uno de sus principales protegidos y sería el artista al que se encargarían los trabajos más importantes. Y todo ello en un mismo lugar y momento: el siglo XVI en tierras venecianas.

Título: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Rivalidades en Venecia
Fechas: hasta el 4 de enero
Lugar: Museo del Louvre, Paris, Francia
Comisarios: Jean Habert y Vincent Delieuvin

artelista.com - Desde antiguo ha sido un elemento empleado como medio en la pintura; un recurso expresivo captado de miles de formas diferentes en función de técnicas y corrientes pero sin una entidad en sí mismo. Los años sesenta del s.XX trajeron consigo creaciones como las del minimal art, movimiento con el que este elemento alcanzará un estatus principal. Así, en muchos casos, la luz deja de ser un apoyo -imprescindible- destinado a la consecución de la obra de arte y se convierte EN la obra de arte. Antes de esto, autores como Picasso ya habían experimentado con las posibilidades pictóricas de la luz, la fotografía jugaba día sí día no con este recurso y la arquitectura llevaba siglos haciendo uso de él. Y, a día de hoy, es el llamativo "dibujo de luz" la técnica que consigue adeptos a pasos agigantados.

La luz es el fundamento principal de la imagen, el componente que otorga volúmen y definición; realidad, al fin y al cabo. Y, en arte , es el medio principal sin el cual la ficción no sería posible: en fotografía es un conductor, en arquitectura un elemento empleado de forma teatral o funcional y, en pintura, el artificio que permite la tridimensionalidad y las calidades. Durante siglos fue un componente básico de la obra -con variaciones en su posición a partir de la invención de la fotografía- pero será en pleno s.XX cuando se convertirá en la obra en sí misma. Ya en el románico (y posteriormente) la luz había sido representada como concepto pero, fuera de teorizaciones simbólicas, la iluminación no obtendrá un estatus de independencia hasta las segundas vanguardias, procurado en concreto por los primeros artistas minimalista que introduzcan los fluorescentes en sus creaciones. Con esto, se generaba una reflexión acerca de la percepción y los roles históricos del arte: la luz como materia releva a la luz como medio expresivo, el componente se convierte en objeto y el espectador se encuentra ante una comprensión estética nueva y sorprendente. Autores como Dan Flavin explorarán la percepción y la estética por medio de instalaciones que cuentan con la luz como su componente principal, en un tránsito hacia la conceptualización.

Algo más de una década antes de todo esto, Picasso descubriría las capacidades plásticas de la luz, realizando una serie de dibujos de luz que serían captados por el fotógrafo de LIFE Gjon Mili. Las instantáneas pertenecen al archivo fotográfico de la revista y muestran un ejemplo de arte efímero inusual en su momento. Un arte de acción donde la luz se convierte en el trazado de unas composiciones que recuerdan fuertemente a los famosos grabados del cubista. En este caso, es la documentación del momento lo que ha llegado hasta el espectador, sin embargo será el instante creativo el que confiera la categoría de arte a este conjunto, sin importar lo efímero de su permanencia en el tiempo.

Este "juego" estético parece haberse recuperado en los últimos tiempos, y cada vez es posible encontrar más referencias a este tipo de manifestación en los mass media. Un resultado posible gracias al aumento del tiempo de exposición de la cámara fotográfica, y para el que ya existen incluso en el mercado herramientas especiales (como el spray Halo), si bien puede emplearse como "lápiz" cualquier fuente de luz.

El arte del bello sexo

artelista.com - Hace unos meses la llegada a España de la famosa obra Judith decapitando a Holofernes de la pintora Artemisia Gentileschi abrió una puerta para la recuperación de este nicho que son las mujeres artistas reconocidas por la Historia. Caravaggista, excepcionalmente cualitativa, y poseedora además de la "invenzione" en una época apenas distante de la que permitió alumbrar a Erasmo de Rotterdam su famosa teoría acerca de la estupidez e inercia de la mujer, Artemisia desarrolló su pasión como un trabajo. Hoy día está considerada la primera; pero no es la única: Georgia O'Keeffe, Frida Kahlo, Sofonisba Anguissola, Gabrielle d'Estrées, Sonia Delaunay, Tamara de Lempicka, Mary Cassat o Liubov Popova son sólo la punta del iceberg.

Dejando de lado consideraciones maniqueas respecto a la "ocultación" de la creación femenina en el arte , lo cierto es que no es sorprendente la escasa presencia de las mujeres, como creadoras, en su desarrollo. Si se tiene en cuenta que la mujer ha alcanzado hace relativamente poco tiempo esferas de la vida pública y ámbitos del poder vedados por la propia distribución de los roles mantenida y aceptada durante siglos, es comprensible que no sea prácticamente hasta el s.XX cuando la mujer comience a disfrutar de una posición en el mundo del arte. Ejemplos anteriores existen, si bien su número es tan reducido que se consideran excepciones (nunca en relación a su calidad, sin embargo).

Romana, con un fuerte temperamento artístico y muy bien considerada en su momento, Artemisia Gentileschi recibe el apelativo de la primera pintora conocida de la Historia del Arte que vivió de su talento. Hasta el momento las mujeres dedicadas a esta actividad no se habían visto "abocadas" al arte por necesidad. Anteriores a Gentileschi hay otras, claro está, sin embargo los datos que nos han llegado hasta la actualidad han sido los de una ocupación destinada al esparcimiento o al cultivo "decorativo". De época de la Edad Media conocemos los nombres de un reducido número de mujeres que desarrollaron alguna clase de creación pictórica, si bien la mayoría de éstas eran seglares y su labor la miniatura principalmente, con notables ejemplos como la monja Ende o Teresa Díez, responsable de los murales de la iglesia de Santa Clara de Toro (Zamora). Igualmente existen casos de mujeres artistas en las cortes europeas renacentistas, aunque en estos casos su procedencia noble les eximía de ejercitar el arte como profesión para manutenerse. Esto no implica, sin embargo, que su proyección fuera limitada o sus temas tan prosaicos como la historiografía artística en muchas ocasiones sugiere; tan sólo hay que recordar casos como el de Sofonisba Anguissola, una de las mejores retratistas de Felipe II, o la enigmática Gabrielle d'Esttrées.

Es verdad, sin embargo, que el acceso de las mujeres al mundo del arte y a sus conocimientos estuvo limitado durante muchos siglos: las academias de dibujo no admitieron a la primera mujer hasta bien entrada la Edad Moderna y las que accedían a estos estudios encontraban que determinadas materias les estaban vedadas, como la copia del natural. De este modo, la mayor parte de las artistas en recibir una formación de tipo "profesional" lo hicieron al amparo de talleres familiares, llevados por hombres, o instructores particulares. Es el caso de artistas como Luisa Roldán "La Roldana", Elisabetta Sirani o Lavinia Fontana.

En época neoclásica, y ya antes, con el rococó, con la proliferación de las academias, esta circunstancia empieza a cambiar, y es más frecuente encontrar nombre de pintoras que habrían seguido unos estudios "oficiales": como Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun o Adélaïde Labille Guiard, quien además recibía alumnas, y, de hecho, presionó a la Real Academia de Pintura y Escultura francesa para que admitiera mujeres. En realidad no será hasta el s.XX cuando las mujeres puedan disfrutar de una formación, una independencia, e incluso una fama, parejas a las que durante siglos disfrutaron sus colegas masculinos, aunque en plena época victoriana encontramos mujeres que rompieron la norma, como la impresionista Berthe Morisot, quizá el caso más significativo en el XIX aunque su nombre sea indisociable del de un hombre, Manet (como sucederá con Camillle Claudel, Mary Cassat o tantas otras a lo largo de la historia).

Y el s.XX, por fin, será el de las mujeres en el arte, con ejemplos tan significativos y diversos como Liubov Popova, Sonia Delaunay, Frida Kahlo, Tamara de Lempicka, Annie Liebovitz, Georgia O’Keefe, Natalia Gontcharova, Marie Blanchard o Remedios Varo, entre muchas otras que aún aguardan su turno para ingresar en los anales de la Historia del Arte. 

El código del cuerpo

artelista.com - El perfil egipcio, el hieratismo flamenco, las líneas sinuosas renacentistas, la serpentinata manierista, la solemnidad neoclásica o la fragmentación cúbica; desde los abundantes volúmenes de la Venus de Willendorf hasta nuestros días, donde la mezcla es la clave, la manera de reproducir y ubicar el cuerpo humano en el espacio ha llevado implícita una forma de entender la realidad. Y, como reflejo de ésta, la representación responderá en cada época a unos patrones estéticos, no limitados en ocasiones tanto por el desconocimiento técnico como por unas pautas encaminadas a indicar al espectador estatus, religión y pensamiento del modelo, cuyo naturalismo, muchas veces, se verá "sacrificado".


En la actualidad nuestra percepción está acostumbrada a la perspectiva lineal, en la que las figuras decrecen en tamaño según estén ubicadas hacia el fondo en el eje de la composición que se dirige a un punto de fuga final. Junto con esto, la mayoría entenderá el naturalismo como el fin deseado de una representación, a menos que los cánones "válidos" sean destruidos con una intención conceptual. Esta forma de experimentar la plástica puede alejar al espectador contemporáneo de concepciones históricas donde la intención del arte no se ceñía a la búsqueda de realidad sino a la plasmación de un simbolismo , o al realce de las capacidades expresivas de la historia. 

De esta manera encontramos ejemplos en el arte de obras antromorfas cuyo verismo deja mucho que desear; y esto, más que una muestra de la "ignorancia" del artífice, poseería en la mayor parte de las ocasiones un sentido que, al tiempo, nos ofrece las claves para acercarnos a una comprensión más amplia del periodo concreto donde la pieza se inserta. El arte como metonimia de la historia, podría decirse.

Así, encontramos en diversas culturas de la Antiguedad representaciones de la mujer en la forma de figurillas donde las características sexuales de ésta han sido exageradas hasta el extremo, en una marcada acentuación de la fertilidad (que entronca por extensión con la naturaleza y todo lo que de primigenio tiene la vida). No es de extrañar si se tiene en cuenta que hablamos de épocas donde la subsistencia era una preocupación primoridal, asociada a la descendencia y la comida, y el arte, por tanto, respondería a unos imperativos de orden propiciatorio y animista.

Las representaciones en el arte del Antiguo Egipto (asociado de manera casi exclusiva a faraones y funcionarios) llevan años trayendo de cabeza a investigadores e historiadores de todo el mundo: el llamado "perfil egipcio" no obedecería a una ausencia de conocimiento respecto a las leyes de la frontalidad, puesto que los artistas -"artesanos", más bien- de esta civilización conocían la tridimensionalidad y, en rarísimas ocasiones, la aplicaron a la pintura. De este modo, el hieratismo y la representación de perfil del arte egipcio, junto con la característica de su invariabilidad, debían responder a cuestiones religiosas. La "magia" es, de hecho, una característica inherente a la vida del Antiguo Egipto y, el arte, indisociable de la misma. Arte, religión y vida están fuertemente unidas en una tríada asegurada por el faraón y, el arte, debe responder a la necesidad de mantener la vida en el más allá. De esta manera, el arte se constituye en una convención y el artista en una productor alejado de cualquier tipo de creatividad o permisividad expresiva individual.
 

En la Edad Media la convención será de nuevo la regla, si bien las leyes de la perspectiva y la representación ofrecerán un mayor abanico de posibilidades. Una buena muestra de arte canónico es la que encontramos en los mosaicos bizantinos de San Vital de Rávena (en todo el arte bizantino, en realidad) donde la reproducción de los personajes está dominada por la llamada "perspectiva de importancia". Así, ubicándose en el mismo plano, los representados tendrán diferentes tamaños en función de la jerarquía a la que respondan. En la Baja Edad Media, donde el arte será de carácter sacro, el hieratismo y la frontalidad responderán a la maiestas, a la seriedad debida al hecho religioso. La expresividad del personaje es interiorizada en la representación; una característica muy acorde con el periodo de fervor religioso imperante, donde el arte se debe adecuar a una intención loatoria y evangelizadora (y el decoro y la introspección son obligados).

Junto con la rigidez, una de las características del arte de este periodo que más llaman la atención es el uso "incorrecto" de la perspectiva en múltiples iconos y obras de temática religiosa (principalmente anunciaciones). Es común encontrar a los personajes insertos en espacios arquitectónicos cuya composición obedece a una perspectiva inversa (el punto de fuga no se ubica en el fondo del cuadro sino que se dirige hacia el espectador): de esta manera la acción representada se abre por completo a quien la observa, en vez de ser el espectador quien se "introduzca" en la obra. Una forma más de ponerle las cosas fáciles al creyente por medio de un arte cuyos recursos se emplean de forma casi exclusiva con una intención transmisora.

Esto es algo que cambiará en el Renacimiento, con el paso de una sociedad teocéntrica a una antropocéntrica. Si el hombre ahora es la medida de todas las cosas, el móvil del mundo, lo natural será que el arte se adecue a dicha circunstancia, como harán el resto de las disciplinas. De este modo, el naturalismo se convertirá en el fin de las manifestaciones plásticas, aunque, eso sí, será un naturalismo aún idealizado. La curva y la perspectiva lineal, el verismo y la mitología ensalzarán al hombre, su cuerpo y sus pasiones. El desnudo deja de ser un tema tabú en la representación (sin tratar hasta el momento con la salvedad del arte erótico y el arte del dolor) y la mirada se volverá a dos civilizaciones clásicas consideradas maestras: la griega y la romana. 

La representación de la naturaleza humana en el Renacimiento alcanzará un paso más en época manierista, en la que las claves previas se exacerbarán con una intención expresiva. La línea deja de ser sinuosa y se convierte en la retorcida serpentinata; la anatomía del cuerpo humano se vuelve musculosa y marcada; el gesto se contrae y el escorzo es la norma en unas composiciones donde el ambiente se ha vuelto frío y abstracto . Todo ello en una época de grandes cambios, donde el ideal humanista se quebranta a pasos agigantados. La concepción del hombre en el mundo ha cambiado al amparo de descubrimientos como el de Copérnico, y las guerras, la situación socio-económica en la que viven las ciudades y las sucesivas reformas religiosas provocarán un clima de inestabilidad cuya huella ha llegado hasta nuestros días plasmada en el arte.

Junto con estos, podemos encontrar múltiples ejemplos de cómo el arte, y en concreto la representación del cuerpo, se ha constituido a lo largo de los siglos en fiel reflejo de las circunstancias sociales, religiosas, políticas, ideológicas... culturales en fin, imperantes en el momento. Nuevas formas de percepción y comprensión de la realidad traerán consigo nuevos modos expresivos, constiuyéndose el arte de esta manera en una fuente inagotable donde poder encontrar datos que nos ayuden a comprender, de una forma mucho más cercana, el momento y lugar de los personajes representados.

El verano es un tiempo para retomar aficiones. Para, por fin, ocuparnos de todo aquello que durante el año hemos ido dejando pendiente por falta de tiempo: viajar, leer libros acumulados, aprender un poco más de algún tema que nos apasiona… Aunque, si ese tema es el arte , son muchas, muchísimas, las obras por conocer. Así que hemos decidido trabajar por ti y crear una pequeña colección de básicos para el verano. Un decálogo pensado para que disfrutes de algunas de las mejores obras de todos los tiempos, ahora reunidas y analizadas para ofrecerte una visión de conjunto de todo lo sucedido en el arte occidental de los últimos veinte siglos.
 
Fra Angélico: La Anunciación (s.XV)
Por qué conocerla: El arte de herencia grecolatina se caracteriza por la representación en tres dimensiones. Y el naturalismo. Masaccio será el primero en aplicar la perspectiva lineal, pero Fra Angélico el primero en reunir profundidad y humanidad en sus composiciones. Fra Angélico posee lo mejor de los dos mundos, del que está por acabar y del Renacimiento que comienza. Y una buena muestra de ello son sus delicadas y perfectas Anunciaciones.



Miguel Ángel: David (1501-1504)
Por qué conocerla: Continúa con la tradición clásica iniciada por Policleto en relación a las proporciones armónicas, modifica la iconografía preexistente de David (Donatello y Verrochio lo representaron como un jovencito victorioso) y, lo más importante, con su concepción centrípeta de las fuerzas que generan movimiento antecede dentro del pleno Renacimiento el Manierismo posterior. La escultura "guarda" en su interior el movimiento, mostrándonos de una forma no explícita toda la violencia que antecede al combate. 
 
El Greco: El entierro del Conde de Orgaz (1541-1614)
Por qué conocerla: Tres palabras: diopsia (o doble punto de vista), tradición bizantina (o estilización de las figuras) y conceptualización (o representación no naturalista de la realidad).  Esta obra, concebida como una "continuación" del sepulcro físico del Conde de Orgaz, es uno de los mejores ejemplos de manierismo de todos los tiempos. Y está considerada también como el primer retrato colectivo de la Historia del Arte.



Caravaggio: Decapitación de San Juan Bautista (1608)
Por qué conocerla: Reúne las características de la corriente tenebrista de la mano de uno de los mejores artistas que ha dado la historia y es, al tiempo, un particular mea culpa, que nos convierte en auténticos voyeurs de la escena. Además, Caravaggio ya adelanta algo que posteriormente será muy común: el gusto por los aspectos menos agradables de la realidad. 

Velázquez: Las Meninas (1656)
Por qué conocerla: Para entender que las limitaciones son los acicates del arte, que un verdadero artista puede tomar un género estanco en un momento, como el retrato, y darle la vuelta con originalidad y técnica, y para poder disfrutar de todas las versiones posteriores de esta obra, hoy un icono, que circulan por el mundo del arte. 


Goya: Saturno devorando a sus hijos (1820-1823)
Por qué conocerla: Es arte en estado puro. Supera cualquier clase de valoración estética o compositiva para mostrar el dolor y la locura de una forma directa, desde el genio y sin mediar "juegos florales", con lo que el espectador no puede evitar el golpe que supone la imagen. El sentimiento frente a la forma, como un par de siglos después descubrirán, y van a aplicar, los expresionistas.

Friedrich: El mar helado (1823-24)
Por qué conocerla: Caspar Friedrich es uno de los mejores exponentes del Romanticismo alemán. Esta corriente, que definirá parte del s. XIX en las artes, toma la naturaleza como un elemento a través del cual mostrar las pasiones internas. Ésta deja de ser un decorado y se convierte en protagonista de la obra y reflejo del mundo atormentado de sus creadores.


Turner: Lluvia, niebla, velocidad (1844)
Por qué conocerla: El desarrollo de los medios de transporte en el s. XIX (el tren entre ellos) modificaron la percepción de la realidad; el paisaje se contempla de una forma distinta debido a las características que le imprime la velocidad. Esta obra es un ejemplo, rayano en la abstracción, que preludia con medio siglo de adelanto a futuristas de las vanguardias históricas como Boccioni.
 
Manet: Desayuno en la hierba (1863)
Por qué conocerla: En su momento su presentación supuso un auténtico escándalo, siendo calificada de impúdica. El desnudo no era algo nuevo en las artes pero sí era la primera vez que no se "compenetraba" con el entorno . El momento y las vestimentas del resto de personajes aumentan la sensación de intimidad y el malestar de una sociedad que no podía aceptar una representación de esta clase sin una excusa.


Cézanne: Montaña de Santa Victoria (1904)
Por qué conocerla: Sin Cézanne no sabemos qué hubiera hecho Picasso, pero es casi seguro que el cubismo no hubiera tenido lugar. Las pinceladas de carácter cúbico reproducen una realidad que ha dejado de ser una copia del natural para conformarse a partir de planos, aún imbricados de una forma naturalista pero claramente basados en formas geométricas. 

Hace un año propusimos a todos nuestros lectores un decálogo de obras de la Historia del arte que, a nuestro parecer, resultaban de imprescindible conocimiento para todos los amantes de las artes. Este artículo suscitó un buen número de comentarios en el blog de Artelista, la mayoría destinados a realizar aportaciones de obras que también hubieran merecido engrosar la lista confeccionada. Por este motivo, y dando la razón a todos aquellos usuarios que echaron en falta grandes obras maestras, presentamos una nueva entrega de los básicos del arte: diez creaciones que complementan a las ya presentadas y que, por supuesto, serán gustosamente susceptibles de ampliación.


 
Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini (1434)
Por qué conocerla: Jan van Eyck, principal representante de los denominados Primitivos flamencos, supondrá para la rigidez del movimiento -de líneas heredadas del gótico previo- un paso más allá en la búsqueda del naturalismo. En su célebre Matrimonio Arnolfini puede apreciarse un interés por la captación de la luz y una intención de plasmación de un espacio que va más allá de la mera bidimensionalidad. Junto con esto, el cuadro es uno de los primeros retratos de la historia de carácter no hagiográfico, al tiempo que un misterio que aún provoca discusiones entre historiadores de todo el mundo debido a su alto contenido en símbolos y a la complejidad en planos de su factura (cuya huella puede apreciarse en obras posteriores como Las Meninas de Velázquez).

Massaccio: La Trinidad (1425?-1428?)
Por qué conocerla: La perspectiva fue a la pintura lo que la rueda a la especie humana: el punto de inflexión en su evolución. Un descubrimiento que marcará el comienzo de un desarrollo sin igual y, gracias al cual, el Renacimiento adquirirá su sentido. Y Massaccio será, en este proceso, el artífice de su aplicación pictórica. Retoma los conocimientos de Brunelleschi en materia de perspectiva lineal y los traslada al lienzo, confiriendo a las dos dimensiones, por fin, una apariencia lo más cercana posible a la realidad. El resultado: el fresco de La Trinidad de Santa María Novella, donde queda visualmente reflejado el uso de esta teoría en las líneas convergentes del techo acasetonado, cuyo final es un punto de fuga (base de la perspectiva lineal).


Durero: Adán y Eva (1507)
Por qué conocerla: La aparición en Europa de la imprenta de caracteres móviles (cuya factibilidad debemos a Guttemberg) traerá consigo la creación de todo un rico muestrario iconográfico, surgido al amparo de la facilidad en la difusión de imágenes que el nuevo invento permitía. El grabado se convertirá en el mejor modo de transmisión e intercambio y, en este contexto, Durero será el artista estrella. Sus xilografías se convertirán en modelos cuya influencia puede apreciarse en obras de múltiples maestros renacentistas, como sucede con su famosa composición Adán y Eva, una obra que fue copiada hasta la saciedad y que, además, supone el primer desnudo de toda la historia de la pintura nórdica.


Alonso Sánchez Coello: Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia (h.1570)
Por qué conocerla: Sánchez Coello es el retratista más destacado del Renacimiento español y uno de los principales de la corte de ese gran mecenas de las artes que fue Felipe II. En obras como el Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia puede apreciarse la captación de la psicología del retratado que Coello llegó a lograr alcanzar y, al tiempo, es una excepcional muestra de arte cortesano, en el que se evidencian las influencias flamencas -en el detallismo de la representación- y las venecianas, traídas al entorno del rey por Tiziano (un artista que tuvo una enorme influencia en los pintores de Felipe II).  


Artemisia Gentileschi: Judith decapitando a Holofernes (h.1620)
Por qué conocerla: Sin que debiera ser un motivo a destacar -pero que se hace destacable debido a la escasa presencia de mujeres en la Historia del Arte-, Artemisia Gentileschi ha pasado a la historia considerada como la "primera" pintora conocida. No es sin embargo éste el único mérito que se le puede asociar: su obra responde a un marcado tenebrismo, de claras influencias caravaggiescas, y una calidad que han contribuido a situarla entre las primeras filas de la pintura barroca. Su conocimiento de la obra de Caravaggio puede apreciarse en esta representación de una escena del Antiguo Testamento; de excelente factura, su crudeza y su tratamiento lumínico no tienen nada que envidiar a los conseguidos por el maestro italiano, muy cerca del cual se posiciona.

Bernini: El éxtasis de Santa Teresa (1647-1651)
Por qué conocerla: Si el Barroco, en los géneros "decorativos" al menos, supuso teatralidad, exaltación de las pasiones e integración de las artes, no podría encontrarse mejor ejemplo para corroborarlo que El Éxtasis de Santa Teresa. La escultura de Bernini es una de las mejores piezas de todo el barroco italiano: una mezcla de espiritualidad y terrenalidad obtenida a partir de una excelente ejecución y una cuidada e inteligente composición escenográfica (que pasa también por la selección de los materiales). Una obra que supone, para cualquier espectador, la posibilidad de asistir a la contemplación del arte con mayúsculas y que no puede dejar indiferente a nadie.


Rembrandt: Lección de anatomía del Doctor Tulp (1632)
Por qué conocerla: Supone un ejemplo del tipo de encargo "gremial" muy demandado por los grupos de profesionales en el s.XVII, además de un magnífico ejemplo de la producción de Rembrandt, considerado por mucho uno de los pintores más importantes del barroco y, desde luego, el maestro del estilo en Holanda. Una obra que corresponde a los primeros tiempos de la carrera del artista, en la que pueden apreciarse los rasgos de un marcado tenebrismo que combina de una forma única la austeridad con ese raro halo lumínico que logra obtener Rembrandt.

Fragonard: El columpio (1767)
Por qué conocerla: El Rococó fue el arte del sensualismo y el refinamiento, el arte de la clase acomodada de un Antiguo Régimen que sólo desea que la representación responda al imperativo del gusto estético. Y si bien es verdad que en muchos casos se desarrolló como un estilo saturado, Fragonard es un ejemplo de frescura y delicadeza galante dentro del movimiento, destacando su famoso El Columpio. Una obra que está considerada como una de las composiciones más representativas del rococó y cuyo especial encanto se debe a ese  tratamiento de las formas y el color de ascendencia típicamente italiana.  


David: La muerte de Marat (1793)
Por qué conocerla: Con esta obra nos encontramos ante una representación cuyo objetivo responde a cuestiones de índole político: el contexto, la Revolución Francesa; la intención, convertir al escritor Marat en mártir de la causa. Loado por su amigo David, el pintor neoclásico (quién además era un firme partidario de los jacobinos), la representación responde a una idealización y a una deformación de la perspectiva destinadas a mostrar el cuerpo asesinado por una integrante de la facción girondina. La forma al servicio de la expresión. El cuadro, sin embargo, posee una doble naturaleza ciertamente extraña, ya que, al tiempo, es tremendamente realista y se ajusta con precisión a los detalles del suceso.



Gustav Klimt: El beso (1907-1908)
Por qué conocerla: Con esta obra, internacionalmente célebre, nos acercamos al más famoso de los representantes de la Secesión vienesa. En sus cuadros se conjuga todo el decorativismo del movimiento modernista con un peculiar estilo, marcadamente simbolista y de un cierto tono lírico (y que recoge incluso referencias de la tradición bizantina) que ha sido imitado hasta la saciedad en épocas posteriores.

Aún a pesar de su fama de megalómano, resulta que Picasso sintió a lo largo de su vida una profunda admiración por otro pintor que no fue él mismo: Paul Cézanne. No es para menos si se tiene en cuenta todo lo que el genio malagueño debe al francés; para empezar, el origen del cubismo. Sin Cézanne, Picasso no hubiera existido como tal y ahora, una exposición en el Museo Granet en Aix-en-Provence, al sur de Francia, nos habla de la admiración sentida hacia el que Picasso consideró su "único y singular maestro".


La simultaneidad de puntos de vista, junto con la fragmentación de la realidad en volúmenes geométricos, son los fundamentos básicos en los que se sustenta el cubismo inicial: el denominado cubismo cezaniano. Si bien es verdad que Picasso es el artista estandarte de la corriente, Cezanne -"catalogado" por la historiografía artística como el padre del arte moderno- está considerado el iniciador de la misma. En su famosa Montana de Santa Victoria podemos encontrar el primitivo manifiesto del movimiento que más tarde desarrollarán artistas como Braque, Juan Gris o el propio Picasso, quien además sentía una profunda admiración y respecto por el maestro provenzal.

Las similitudes entre la producción de ambos es clara, como pone de manifiesto la exposición propuesta por el Museo Granet, aunque Picasso siempre se mantuvo a una respetuosa distancia del francés no incurriendo en la imitación, como sí hizo con artistas como Delacroix, Manet o Ingres. Picasso lo que hará es tomar los descubrimientos de Cézanne en materia de composición y aprehensión de la percepción visual; dos temas en los que Cézanne demostró un profundo interés y cuya investigación le permitió desarrollar una evolución propia sorprendente, una vez al margen del impresionismo pero a partir del bagaje adquirido durante el ejercicio del mismo.


La muestra "Picasso-Cézanne" establece un hilo conductor a través de la relación de ambos maestros y sus semejanzas formales mediante la muestra de algo más de un centenar de obras, donde puede apreciarse la fuente de inspiración que Cézanne constituyó para el español y el sentido deseo de homenaje de éste hacia el que consideraba su maestro. La exposición, que estará abierta hasta el 27 de septiembre, cuenta con el aliciente de poder disfrutar de algunas de las grandes obras del cubismo y la apertura al público, por primera vez, del Castillo de Vauvenargues.  

(Aix-en-Provence 1839 – 1906)

Paul Cézanne, pintor francés perteneciente a la generación impresionista y una de las figuras que más han influido en el Arte Contemporáneo .

Estudió en su ciudad natal, primero en el colegio Bourbon (1852-1858), donde conoció a Émile Zola, con el que trabó amistad. Luego se fue a estudiar a la escuela de dibujo , y más adelante, por voluntad paterna, a la facultad de derecho. Poco después de matricularse en ésta, comprendió que debía dedicarse por entero a la pintura.

         

En la casa de campo de su padre, el “Jas de Bouffan”, instaló su primer estudio, y en 1860, cuando Zola se trasladó a París, Cézzane pidió permiso a su padre para ir a reunirse con su amigo y estudiar pintura. Con ayuda de su madre y hermana logró su deseo al año siguiente, y se inscribió en la Academia suiza para preparar el examen de ingreso en la de bellas artes.

En el salón de 1861 todavía le agradaron pintores como Cabanel, Gustave Doré, Meissonier, contra los que ya apuntaba la nueva generación. Pero al ver en el Louvre obras de Caravaggio, Velázquez, Ribera y Zurbarán percibió la profunda diferencia que hay entre unos y otros. Este descubrimiento, tan importante para su carrera artística, le produjo una crisis y, creyéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. En esta época pintó y retrató a su padre y al enano Achille Emperaire, amigo del pintor.

En 1862, decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Reanudó su trato con Zola y conoció en la Academia suiza a Guillaumin y a Pissarro. Este encuentro fue decisivo: su estilo tosco, de colores oscuros y materia muy empastada (El reloj de mármol negro), evolucionó en contacto con nuevos camaradas, especialmente Pizarro. Cézanne se creó un estilo propio que él mismo llamaba “couillard”: un estilo desligado de las normas académicas que le habían enseñado, de toda escuela, de todo prejuicio.

        

En 1866, le rechazaron su primer envío al Salón, hecho que se repitió con todos sus envíos hasta el fin de su vida. Sólo una vez –por intervención de su amigo Guillemet-. Le aceptaron una obra, que pasó inadvertida. Por entonces conoció a la modelo Hortense Fiquet, de la que tuvo un hijo.

Cuando estalló la guerra franco-prusiana (1870), Cézzane se hallaba en Provenza. Vivía en L’Estaque, en una casa de su madre, con Hortense. Allí pinto numerosos paisajes y bodegones, en los que ya se aprecia la evolución de su arte: colores más vivos, pintura más fluida. Había asimilado la lección impresionista: el color como elemento constructor, no sólo a base de contrastes, sino de fusiones, vibraciones y transparencias.

En 1872, regresó a París y pintó en Louveciennes una serie de paisajes (Aldea de pescadores, La carretera del Coeur-Volant, Mercado de vino), en compañía de Pissarro y otros pintores, todos ellos convencidos de la importancia de pintar al aire libre, “sur le motif”. De allí pasó a Auvers-sur-Oise, donde pintó La casa del ahorcado (1873, Louvre), que marca un nuevo rumbo en su pintura. Al año siguiente participó en la primera exposición impresionista con Paisaje en Auvers, Una moderna Olimpia, etc. A la tercera exposición impresionista (1877) envió dieciséis lienzos, que fueron acogidos desfavorablemente por crítica y público.

        

En 1884, se casó con Hortense. Por aquel tiempo Zola publicó La obra; Cézzane creyó reconocerse en el personaje de Lantier y rompió su vieja amistad con el escritor. Después de la muerte de su padre (1886), dejó a su esposa e hijo en París y se instaló en Aix, donde pintó numerosos cuadros de la montaña Sainte Victoire y naturalezas muertas.

Su máxima aspiración fue la de unir en sus cuadros la vivacidad de la sensación directa –preconizada por los impresionistas- y el cuidado por la composición, el ritmo y la cadencia. Siguiendo esta tendencia constructivista, se esforzó por representar la estructura fundamental de la naturaleza. Para ello empleó simplemente el color prescindiendo del modelado y del claroscuro de la pintura tradicional. Estimó que la forma y el color no son elementos diferentes, y precisó: “A medida que se pinta se dibuja… Cuando el color es rico, la forma es plena”.

En 1895, Ambroise Vollard organizó una exposición de obras de Cézanne, pero el artista no quedó satisfecho con la crítica favorable porque era evidente que no había comprendido su pintura. En 1899, expuso en el salón de Independientes. Su nombre empezaba a ser conocido. Jóvenes pintores, como Émile Bernard y Charles Camión, le pedían consejo.

Cézzane, que seguía viviendo en Aix, se trasladaba con frecuencia a París y pintaba en el bosque de Fointanebleau. El primer salón de otoño (1904) consagró su éxito. “Fauces” y cubistas empezaron pronto a llamarse sus continuadores. Y es que la tendencia constructivista de Cézanne, en su rotunda afirmación de los elementos estructurales de la realidad (cubo, esfera, cilindro, cono), estaban en germen las intenciones estilísticas del cubismo , que adquirió “estado civil” al año siguiente de la muerte del pintor.

Las obras de su último período fueron -y son- consideradas por los entendidos como obras geniales (Jugadores de cartas, 1890; El hombre de la pipa, 1890; El lago de Annecy, 1896; Bañistas, 1895-1905; La vieja del rosario, 1900-1906). Sin embargo, la consagración definitiva de Cézanne no se produjo hasta después de su muerte.

Artelista.com - ¿Cuándo una obra de arte está finalizada? Ésta es una de las preguntas que todo creador se ha hecho alguna vez a lo largo del proceso de ejecución de una pieza, entre la indecisión, el perfeccionismo y el reparo a realizar añadidos innecesarios. A lo largo de la historia pueden encontrarse múltiples ejemplos de obras inacabadas, en unos casos debido al fallecimiento del autor, por decisión propia en muchos otros (respondiendo a una forma de concebir la plasticidad aún muy adelantada a su época). Gaudí, Rembrandt, Goya, Rodin o Miguel Ángel son tan sólo algunos de los socios del club de las "opera interrupta" que, muchas veces gracias a ello, dejaron en herencia excepcionales muestras artísticas.

Al igual que sucede con muchos otros aspectos, los procesos y límites asociados al mundo del arte difieren de los de la "vida corriente", si se quiere decir así. De este modo, lo acabado, la corrección y la perfección son términos que no siempre aseguran la génesis de una obra de arte. Existen casos incluso de obras que sin ser su destino último la no finalización han adquirido una identidad propia principalmente por esta característica; un buen ejemplo de ello es el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, en Barcelona (España), obra del Antoni Gaudí, famoso por no haber llegado a ser concluido debido a la temprana muerte del arquitecto (quien fue construyéndolo además sin planos). Algo semejante a lo que sucederá con el más monumental de los encargos realizados a Rodin, dos grandes puertas -las Puertas del Infierno- comisionadas para el Museo de Artes Decorativas de París e inacabadas debido al fallecimiento del escultor; o a los cartones encargados por Carlos III a Goya, quien no puedo finalizarlos por culpa igualmente de su muerte.

El Gran Vidrio

En estos casos, la "obra inacabada" fue por accidente, pero existen muchas otras cuyo carácter inconcluso fue buscado ex profeso por el autor: quizá uno de los casos más famosos sea el de Miguel Ángel, quién dejó inacabados con intención los tondos Taddei y Pitti, así como - aunque en este caso también por causas ajenas- algunas de las esculturas de su última etapa (destacan sus pietás rondanini). Miguel Ángel ya adelantó algo que posteriormente será más común: la experimentación, tanto con técnicas como con el lenguaje plástico. Rembrandt dejó muchos de sus grabados sin finalizar, recurriendo tan sólo a una suerte de esbozo de líneas entrecruzadas; Duchamp no terminará su obra El Gran vidrio, en la que trabajó durante ocho años, hasta que la dé definitivamente "por inacabada" y Munch realizará múltiples variaciones y obras inacabadas de su famoso cuadro "El Grito".

Conoce en 5 pasos a Friedrich

Al igual que Bécquer lo fue a la literatura (en un primer plano española), Caspar David Friedrich supondrá la cara pictórica más representativa del Romanticismo, inicialmente alemán y más tarde del movimiento. Un artista de personajes solitarios, paisajes agrestes y depurada formalidad que ahora te presentamos por medio de cinco claves básicas.

Muerte: Como buen romántico Friedrich estará obsesionado con el fin de la vida, una preocupación derivada de su infancia, época en la que se sucederán varios fallecimientos en su familia. Este hecho, unido a un carácter depresivo, dará como resultado una obra donde la soledad y los simbolismos referidos a la muerte abunden. El duelo -color violeta- y el final de la vida -los barcos que se acercan al mar- están presentes de forma constante en unos cuadros donde el hombre se enfrenta a este camino en soledad. 

Religiosidad: Pero, frente a la desesperanza que imprime la condición humana, Friedrich habrá de encontrar algo de consuelo en la religión. Criado en el protestantismo, mantendrá una fuerte religiosidad a lo largo de toda su vida, plasmada en sus lienzos en elementos como las firmes rocas de sus composiciones (símbolo de fe) sobre las que ubica a sus personajes, o la selección de la época invernal (que antecede al renacer de la naturaleza y, por extensión, apela a la idea cristiana de la resurrección).
 

Patriotismo: Friedrich vivirá en plena época de transición de un siglo a otro, asistirá a la caída de Prusia y Sajonia y a la llegada de Napoleón; un clima inestable reflejado en sus obras. A diferencia de lo que sucede con otros autores romanticos, las referencias políticas que se puedan encontrar en la obra de este pintor serán contemporáneas. No hay evasión en este sentido: su crítica es dura y su postura se mantendrá firme a lo largo de toda su vida, abundando en sus cuadros las alusiones a un nacionalismo que rechaza la ocupación francesa.

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(Aix-en-Provence 1839 – 1906)

Paul Cézanne, pintor francés perteneciente a la generación impresionista y una de las figuras que más han influido en el arte contemporáneo.

Estudió en su ciudad natal, primero en el colegio Bourbon (1852-1858), donde conoció a Émile Zola, con el que trabó amistad. Luego se fue a estudiar a la escuela de dibujo , y más adelante, por voluntad paterna, a la facultad de derecho. Poco después de matricularse en ésta, comprendió que debía dedicarse por entero a la pintura.

En la casa de campo de su padre, el “Jas de Bouffan”, instaló su primer estudio, y en 1860, cuando Zola se trasladó a París, Cézzane pidió permiso a su padre para ir a reunirse con su amigo y estudiar pintura. Con ayuda de su madre y hermana logró su deseo al año siguiente, y se inscribió en la Academia suiza para preparar el examen de ingreso en la de bellas artes.

En el salón de 1861 todavía le agradaron pintores como Cabanel, Gustave Doré, Meissonier, contra los que ya apuntaba la nueva generación. Pero al ver en el Louvre obras de Caravaggio, Velázquez, Ribera y Zurbarán percibió la profunda diferencia que hay entre unos y otros. Este descubrimiento, tan importante para su carrera artística, le produjo una crisis y, creyéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. En esta época pintó y retrató a su padre y al enano Achille Emperaire, amigo del pintor.

En 1862, decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Reanudó su trato con Zola y conoció en la Academia suiza a Guillaumin y a Pissarro. Este encuentro fue decisivo: su estilo tosco, de colores oscuros y materia muy empastada (El reloj de mármol negro), evolucionó en contacto con nuevos camaradas, especialmente Pizarro. Cézanne se creó un estilo propio que él mismo llamaba “couillard”: un estilo desligado de las normas académicas que le habían enseñado, de toda escuela, de todo prejuicio.

En 1866, le rechazaron su primer envío al Salón, hecho que se repitió con todos sus envíos hasta el fin de su vida. Sólo una vez –por intervención de su amigo Guillemet-. Le aceptaron una obra, que pasó inadvertida. Por entonces conoció a la modelo Hortense Fiquet, de la que tuvo un hijo.

Cuando estalló la guerra franco-prusiana (1870), Cézzane se hallaba en Provenza. Vivía en L’Estaque, en una casa de su madre, con Hortense. Allí pinto numerosos paisajes y bodegones, en los que ya se aprecia la evolución de su arte: colores más vivos, pintura más fluida. Había asimilado la lección impresionista: el color como elemento constructor, no sólo a base de contrastes, sino de fusiones, vibraciones y transparencias.

Una vez se pintó un cuadro muy peculiar. Una obra de una singularidad maléfica y con un poder enorme. El lienzo, afirma la leyenda en boca de Coleridge, atrapaba al incauto que lo contemplaba de una forma total. Su hechizo no consistía únicamente en embelesar la mente como hacen otras obras de intemporal belleza, sino que devoraba físicamente al espectador. Este cuadro fruto de la imaginación, de una mefistofélica imaginación, de un perturbado, fue destruido por su creador al poco tiempo de ser finalizado, condenando sólo a unos pocos inocentes. Por Rubén Giménez.


Un segundo cuadro, esta vez lo afirma Morrison, se pintó unos años después en el París de las vanguardias de principios de siglo. Imbuido del espíritu del surrealismo y del dadaísmo el cuadro cobró gran poder y fuerza y acabó devorando la ciudad de la luz con todos sus habitantes incluidos. El París dentro del cuadro era la suma de los múltiples París que habían sido representados a lo largo del tiempo. Así, el puntillismo que representó la ribera del Sena, el fresco impresionismo mostrando las bambalinas del Moulin Rouge de Tolouse-Lautrec o de Degas, incluso las surrealistas percepciones captadas por Dalí y Buñuel, se entremezclaron en el interior del cuadro y lograron llegar a la totalidad de la esencia de la ciudad. Se convirtió en el cuadro que era muchos cuadros y su aspecto era aparentemente informe, aunque en realidad fuese hiperrealista.

Algunos heterodoxos susurran que éste pudo ser el origen de la abstracción formal y que Kandinsky extrajo algunas de sus innovadoras ideas de allí. Pocos se atreven a aseverarlo, si quieren conservar su credibilidad académica, porque ya nadie cree en esta historia. París sigue estando allí, dicen, y no hay ningún cuadro que la contenga ni que tenga tanto poder. ¿No lo veis? Dicen. Es imposible, dicen también.

La realidad, empero, es otra.

No hubo un tercer cuadro. Es probable que nadie haya osado jugar con tan primigenios poderes ni que haya tenido la voluntad ni la imaginación para llevar a cabo tal hazaña. No ha existido un tercer cuadro, decimos, pero sí sucesivos intentos por capturar la realidad y atraparla por toda la eternidad. Hay un deseo imperecedero del hombre que entronca con su propio deseo de inmortalidad y permanencia. Podemos creer que éste es uno de los grandes temas subyacentes en toda la historia de la representación y del arte. La representación como lucha contra la muerte y como puerta de acceso al infinito temporal. Pero esto es sólo una posible interpretación de la historia.

Volvamos al segundo cuadro, ése tan poderoso que devoró París, y planteemos otra forma de entender el cuento. Decíamos que dicho cuadro retuvo la ciudad en su interior. Pero, ¿no es eso lo que logran, o tratan de lograr, todas las obras? Borges parece afirmarlo en la mayoría de sus relatos. Viendo el dibujo del leopardo sagrado, cuenta en un texto, un sabio podía conocer todo lo que había acontecido y todo lo que podía acontecer, pues todo está causalmente relacionado. Cada hoja de un árbol contiene a todas las demás y a todos los árboles del bosque y a todo el mundo y mundos posibles. Podemos negar las relaciones primordiales que nos unen con todo lo pasado y lo futuro y lo presente. Podemos pensar que nuestra unicidad y autonomía son excusa suficiente. Pero, siendo un poco crédulos, podemos creer que no somos más que una ínfima mancha en el gran lienzo cósmico.



Es posible que el cuadro no sólo devorara París. ¿Por qué iba a detenerse sólo allí? El poema dadá que le dio vida bien pudo haber atrapado Francia entera. Es posible que Europa también desapareciera en el interior del lienzo. Puede incluso que el mundo y todos los mundos y todo el cosmos conocido y desconocido también quedasen atrapados por toda la eternidad.



Algunas notas sobre la historia

El cuadro original fue obra del italiano Piranesi pero fue destruido en 1814 después de la derrota de Napoleón, entre el caos y la guerra. Samuel Coleridge oyó la historia en un viaje a Florencia y trató de plasmarla en un poema que acabó inconcluso e inédito.
El segundo cuadro fue obra del islandés afincado en Paris Max Bordenghast. El lienzo desapareció a los pocos años de ser creado pero reapareció en 1923 en manos del Comte d’Aguille. Durante la ocupación alemana de la II Guerra mundial fue requisado por los nazis y llegó a las manos de un científico de lo extraño, el peculiar y enfermizo albino Horst Eximan. Se dice que fue robado de la Hermandad Dadá de la fortaleza de Eximan en los Alpes suizos y que ellos lo activaron al pie de la Torre Eiffel una calurosa mañana de julio recitando contrasentidos y frases incoherentes propias de Tzara o Duchamp. artelista.com

 

Será la época de las rupturas, concretada en la vanguardia histórica y continuada en nuestra contemporaneidad, la gran espectadora del autodidactismo en el arte (junto con los primeros tiempos de la expresión artística, entendida ya como tal). Una forma de crear que difícilmente hubiera sido bien acogida en siglos en los que la práctica del arte sólo era "permitida" ligada a determinadas asociaciones o gremios y que, aún hoy, genera susceptibilidades. Existe un buen número de artistas, sin embargo, que alcanzaron cuanto menos la calidad formal a partir de un aprendizaje marcado por sus propios recursos, desacreditando a aquellos que opinan que sin academicismo no hay arte.

Aprendizaje reglado versus libre aprendizaje. Éste es uno de los grandes debates que aún hoy continúan abiertos en el campo de las artes plásticas, llegando, incluso, la propia definición de ambos conceptos a suscitar desacuerdos. Se entiende por autodidacta a la persona que "se instruye por sí mismo", esto es, que emplea sus propios medios para alcanzar un conocimiento, sin ayuda de maestros que le guíen. A lo largo de la Historia del Arte son cuantiosos los ejemplos de esta forma de adquisición del saber, si bien es en los primeros tiempos del desarrollo artístico y en los siglos XX y XXI cuando se encuentra el mayor número de casos.

Algo que es lógico si se tiene en cuenta que las primeras manifestaciones plásticas consideradas arte (el arte prehistórico) surgieron en una época en la que el aprendizaje estaría basado en un proceso prueba-error y la conciencia de creación plástica actual aún no existía; junto con esto, la instrucción en los siglos posteriores estará basada en una transmisión oral y el aprendizaje se circunscribirá a un hecho individual, no siendo hasta época del medioevo cuando se funden los gremios artesanales que recojan en su constitución el deber de la enseñanza. Una circunstancia que se mantendrá como norma general hasta el s.XX, un siglo cuya esencia estará marcada por el cambio, la ruptura con lo establecido y la experimentación, procurando así un germen magnífico al autodidacta. Es cierto, sin embargo, que muchos de los autodidactas más famosos de la Historia del Arte tendrán algún tipo de formación académica a lo largo de su vida, aunque su estilo se desarrollará al margen de escuelas mediante el procedimiento de la observación y la copia.

Quizá el más conocido de los artistas autodidactas del s.XX sea Van Gogh, un pintor sin formación plástica real que aprenderá los rudimentos del dibujo a partir del análisis de láminas y la ayuda de un profesor de la Academia de Bellas Artes de Bruselas,  Van Rappard, y de un familiar pintor. Un aprendizaje discontinuo e insuficiente que no impidió, sin embargo, que llegara a desarrollar un estilo dentro del postimpresionismo totalmente personal y cualitativo. Algo que pueden suscribir, un poco antes, artistas como Constable o Turner y, de nuevo en el s.XX, Gauguin, Henri Rousseau, Manuel Millares, Munch y casi todos los manifestantes del expresionismo (con casos verdaderamente contradictorios, como el del grupo alemán Die Brücke, de claro pensamiento apologético del autodidactismo cuyos miembros habrían recibido una formación académica), el arte marginal y el arte naïf . Ejemplos un poco más difíciles de centrar si hablamos de arquitectura, por razones obvias (aunque con notables ejemplos contemporáneos, como es el caso de Tadao Ando), o escultura (nos vemos de nuevo obligados, como sucedería con la arquitectura, a regresar la mirada a los primeros constructores de pirámides y templos).

Leonardo da Vinci será otro de los grandes autodidactas de la historia, en todos los campos del saber a los que dirigió su mirada, ciencia incluida. Una excepción atemporal cuyo testigo alcanzará ya en el s.XXI a artistas de la talla de Eduardo Úrculo, José Ibarrola e, incluso, el hiperralista Antonio López que, si bien recibió una formación académica, se ha definido a sí mismo en más de una ocasión como "un autodidacta en continuo aprendizaje", ofreciendo, tal vez, la clave de la consecución del verdadero arte. artelista.com

Meditations on the Effigy, Elephant Skull y La poésie aglutinan las tres series de grabados por las que discurre la obra gráfica del escultor británico con más repercusión del siglo XX, Henry Moore, en la exposición que la fundación Juan March organiza en Palma de Mallorca (España). Se pretende mostrar una cuidada faceta pictórica que el autor desplegó con celo en la segunda mitad de su vida, dejando entrever los impulsos habituales también presentes en sus célebres creaciones escultóricas.


De la escultura al dibujo y grabado

Después de combatir en la Primera Guerra Mundial y financiarse clases de arte en la Leeds School of Art con su pensión de excombatiente, Henry Moore recibió una beca para estudiar en el Royal Collage of Art londinense en el que impartió clases hasta 1931, año en el que ascendió a director del Chelsea School of Art. Fruto de sus años docentes, de los posteriores viajes formativos a París y Roma y del minucioso estudio de las esculturas del British Museum, surgieron sus innovadoras creaciones con las que obtendría el Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia en 1948 y con las que introduciría una original forma de modernismo en Inglaterra. A Henry Moore se le conoce precisamente por la pericia en el talle de figuras de gran formato en mármol y bronce, pero en la segunda mitad de su carrera artística se interesó gradualmente en el dibujo y el grabado, produciendo obras que continuarían la temática pronunciada en su escultura bajo el prisma de un nuevo formato.

Tres series que aúnan la obra gráfica de Henry Moore

El estudio de los animales, la figura materna y filial o el desnudo femenino se moldean en torno a las tres series de grabados expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Palma de Mallorca. En Elephant Skull se exhiben 28 grabados al aguafuerte en blanco y negro inspirados en el colosal cráneo de un elefante africano que el biólogo Sir Julian y Lady Huxley le regalaron en 1966; la sección Meditations of the Effigy cuenta con 12 litografías y 2 aguafuertes también en blanco y negro publicadas por la Marlborough Gallery de Londres; La posésie completa la exposición con 8 litografías a color que Henry Moore dibujó inicialmente como encargo para ilustrar poemas de un grupo de líricos franceses, utilizando libremente la temática que desplegaba de igual manera en sus esculturas de bronce y mármol: figuras de pie, efigies reclinadas y rostros femeninos. artelista.com

Objetos vivos. Figura y naturaleza muerta en Picasso

El especialista picassiano Christopher Green, en base a sus recientes indagaciones acerca de la obra del pintor malagueño, ha concebido una muestra de 70 piezas entre pinturas, dibujos y grabados, ubicadas en un lapso de 1907 a 1933, en la que se atiende al diálogo entre lo animado e inanimado, una dialéctica genuina en la que se pondera la relación del artista con la naturaleza muerta y la metamorfosis, entes inanimados que mutan a figuras y figuras que devienen objetos inertes, rasgos que fluctúan entre dos realidades que dialogan y juguetean y que se conjugan en el espacio del Museo Picasso de Barcelona (España) gracias a la colaboración de los herederos que han cedido obras, muchas de ellas inéditas.


“Objetos que viven y figuras tan muertas como los objetos”

Con esta declaración, Christopher Green reivindica la coherencia de la exposición “Objetos vivos” como acreedora de una temática fundamental, hasta el momento desatendida, en el cómputo de la obra de Picasso. Green subraya la necesidad de mostrar aquellas piezas en las que se muestrea la oscilación entre lo exánime y lo animado, la transfiguración de los objetos bajo el pincel del genio cubista, pues razona que “hace tiempo que la metamorfosis se considera un elemento fundamental en la obra de Picasso, pero nunca se ha estudiado la transformación de lo inanimado en animado y viceversa. Los objetos de los bodegones son como personajes en un escenario; ves cómo adquieren vida y empiezan a actuar”. Un escenario que bien podría ser el reflejado en las naturalezas muertas que Picasso pintó en 1924 para el ballet Mercure, donde “los actores aparecen troceados como si fueran partes de un cuerpo” Estas alteraciones en la estructura de los entes representados se nutrió del contacto con los círculos surrealistas, y al final del recorrido expositivo por “Objetos vivos” vislumbramos en las naturalezas muertas un erotismo violento en forma de objetos orgánicos insertados como partes del cuerpo.

70 piezas para sostener una tesis

El Museo Picasso de Barcelona, de la mano de su presidente Josep Serra y con la proposición de Christopher Green como leit motiv, ha conseguido que diversas colecciones privadas, museos internacionales y herederos del artista cedan ciertas obras para convertir “Objetos vivos”, no en un capricho excéntrico, sino en un tema de reflexión que abrirá nuevas vías de estudio, configurando el camino a seguir por el museo, que pretende instituirse como centro de referencia en las nuevas narrativas y perspectivas inéditas de Picasso. Naturaleza muerta con guitarra procede del Stedelijk Museum de Ámsterdam, Mandolina, frutero, botella y pastís del Metropolitan neoyorkino, Mandolina y guitarra del Guggenheim de Nueva Cork, Naturaleza muerta con mandolina de la Nacional Gallery irlandesa, asimismo, Hombre sentado en un sillón e Instrumentos de música y frutero sobre un mesa son obras inéditas e inacabadas cedidas por los herederos del artista que ejemplifican las premisas sostenidas por Green.

La invención del siglo XX. Carl Einstein y las Vanguardias

  Bajo el amparo crítico de los ensayos de Carl Einstein, el Museo Reina Sofía en Madrid (España) propone una nueva visión de las vanguardias de primera mitad del siglo XX, plasmando visualmente la obra de este teórico del arte con piezas de aquellos artistas que conoció y cuya obra fue sometida a minuciosa reflexión.

 La Vanguardia tamizada por los trazos de la crítica

El impacto y sentido que una obra de arte adquiere en la conciencia colectiva, esto es, su impulso histórico y revulsivo, la trascendencia que entraña más allá de la mera subjetividad, viene conferida, en muchos casos, por la reflexión y teorización que en ella se proyectan. Las vanguardias de primera mitad del siglo XX superaron el ámbito puramente estético para alzar la voz como reflexión, crítica, renuncia y propuesta que abarcaba diferentes ámbitos de la existencia humana: los cambios en la forma de concebir el arte y sus novedosas expresiones constituían análogamente nuevas formas de observar la realidad, posicionamientos palpitantes que se nutrían del sentido que se les atribuía. Carl Einstein criticó, reflexionó y escribió acerca del dadaísmo y verismo, del cubismo, surrealismo y arte durante la Guerra Civil española, convirtiéndose en uno de los principales historiadores de la vanguardia, cuya manifestación artística iría indefectiblemente unida a su análisis. Así, la exposición reúne obras de Braque, Dalí, Grosz, Léger, Miró, Picasso, Rousseau, Paul Klee y Otto Dix, entre otros, ofreciendo la visión de un historiador que intervino activamente en la ebullición artística de su época, dejando como legado la visión que ésta suscitó en sus escritos. 

Ligazón de Carl Einstein con una época

Carl Einstein participó en la Guerra Civil Española como técnico de guerra en 1936, escribió numerosos artículos, críticas y ensayos -destacando "El arte del siglo XX" editado en el 26 y la revista Documents (1929-30)-, fue un espectador privilegiado del tumulto artístico y se convirtió en uno de los más célebres historiadores de su tiempo, atendiendo, además de a las artes plásticas, a la literatura, teatro, cine y a la acción política. La exposición "La invención del siglo XX" es un homenaje a esta personalidad polifacética e influyente cuya obra ha sido redescubierta en las últimas décadas y supone un testimonio de primera mano indispensable que, por vez primera, se traslada visualmente. artelista.com

 
Trece meses, 35.000 kilos de pintura y una polémica después, la nueva "Capilla Sixtina del s.XXI", creación a cargo del artista español Miquel Barceló, ha sido inaugurada en el Palacio de Naciones de la ONU, en Ginebra (Suiza). Un mar de estalactitas y color donde el mallorquín ha desplegado una energía física y creativa de primer orden, al servicio de la gestación de una obra metáfora del mundo. Una inmensa cúpula que ha despertado enconadas oposiciones por el costo al que ha ascendido su ejecución, así como por el origen de parte de los fondos. Todo ello, sin embargo, cuestiones que, si bien hoy están a la orden del día, no trascenderán con el tiempo ni una mínima parte de lo que lo hará esta magnífica muestra de expresión artística.


Un proyecto de envergadura

En 2007 la Fundación ONUART, constituida con el objetivo primordial de "promover el diálogo a través del arte contemporáneo español", así como "favorecer el entendimiento entre culturas y sociedades, y estimular el multilateralismo en Ginebra", comisionó a Miquel Barceló la decoración de la Sala XX de la sede que las Naciones Unidas posee en Suiza. Un proyecto para el que el artista fue seleccionado por un jurado internacional de entre varios candidatos y que, tras algunos problemas iniciales, ha sido dado por finalizado este mes de noviembre de 2008 con una mediática inauguración a cargo de los reyes de España el pasado día 18. Un trabajo que ha durado trece meses y para el que Barceló ha contado con un equipo de 20 personas, entre científicos de partículas, ingenieros, arquitectos y restauradores de patrimonio, que le ha ayudado a cubrir la flamante y recientemente construida estructura de aluminio reforzada de la cúpula con un mar de estalactitas y colores. En este tiempo Barceló ha tenido que hacer frente, en primer lugar, al reto que el tamaño de la bóveda -casi 15.000 m2- suponía, si bien no era la primera vez que el artista se encontraba con el encargo de decorar un espacio de grandes dimensiones (entre 2000 y 2007 llevó a cabo la remodelación interior de la Capilla del Santísimo de la Catedral de Palma de Mallorca), junto con la necesidad de solventar problemas de índole práctica, como encontrar un material resistente y maleable con el que poder fabricar las estalactitas, así como un medio para fijarlas a la cúpula de forma fiable, o compositivas (aún el mismo día de la inauguración Barceló veía fallos de luminosidad en algunos puntos de la obra).



De norte a sur: un mar en movimiento

Así, Miquel Barceló ha reproducido en la rebautizada como "Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones" una inmensa caverna acuática compuesta por tres estratos distintos -un fondo marino, que rompe en un mar de espuma para, finalmente, dar la réplica a todos los que están debajo- cuyo aspecto cambia dependiendo de donde se encuentre el observador. Una metáfora, la de los diversos puntos de vista, que entronca con la heterogeneidad de la propia Organización. En palabras de Barceló, la obra desarrollada en la cúpula es una especie de orografía que trata de reproducir el mundo en una "unión absoluta de contrarios": caverna (con lo que de primigenio conlleva esta idea), mar (mutable y plural) y humanidad (distribuida a lo largo de 700 asientos desde cualquiera de los cuales la perspectiva del mismo hecho artístico es diferente). De esta manera encontramos una superficie de color viva, cuya percepción se modifica en base a las "coordenadas geográficas" del espectador: blancos, grises y verdes predominan desde la puerta de entrada a la sala (al sur), paleta que se diversifica mediante una gama de ocres, amarillos y rojos de rabiosa intensidad (han sido empleados pigmentos puros) según aumenta la cercanía al norte, donde está ubicada la presidencia, destacando una espectacular mancha de color lapislázuli en el centro de este conjunto, todo él salpicado de agujeros negros y estalactitas. Para aplicar la pintura -más de 100 toneladas- Barceló ha empleado la tecnología más vanguardista; sin embargo, el resultado final podría decirse que responde, en una pequeña parte, al azar: el dictado por el propio desarrollo de una obra de semejante magnitud, que "ha ido surgiendo".  




Con la polémica a vueltas

No han faltado, de todos modos, voces discordantes en relación a este proyecto, y hay que decir que, a la vista de las declaraciones efectuadas, da la sensación de que, una vez más, un logro realizado en nombre de todos ha servido de excusa para enfrentar posiciones políticas. Así, el embajador de España ante la sede europea de Naciones Unidas y vicepresidente de ONUART, Javier Garrigues, se veía obligado el 11 de este mes, tras una información vertida por el Diario ABC, a hacer público el presupuesto (sin desglosar) destinado a financiar el proyecto, que abarca tanto la realización de la obra de Barceló como la remodelación de la sala, procedente en un 60% de entidades privadas (como Repsol, Telefónica, La Caixa o Caja España) y en un 40% de fondos públicos, en torno a los 20 millones de euros en total, cantidad gestionada a través de la Fundación ONUART (cuya creación fue impulsada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España a raíz del compromiso adquirido para rehabilitar la Sala XX ). Una donación realizada por España a la ONU dentro del marco del acuerdo de contribución al que llegaron los reyes de España con la ONU en 2005, que ha levantado ampollas tanto por su costo (del que el Estado finalmente ha asumido unos 8 millones de euros del importe total) como por el empleo de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), no contabilizados por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) como ayuda al desarrollo, sin embargo. Una circunstancia que ha provocado que sea el mismo Barceló quien haya exigido que todas las cifras se hagan públicas para tratar de zanjar la polémica surgida en torno al empleo de dinero destinado a "la boca de los pobres". artelista.com

 


artelista.com - Alguien dejó escrito una vez que la diferencia entre Jorge Manrique y cualquier otra persona es que éste convirtió una circunstancia tan habitual como la muerte de un ser querido en una obra de arte. Y, si los casos en la literatura son múltiples, los que se pueden encontrar en el campo de las artes plásticas no les van a la zaga: desde los túmulos prehistóricos, pasando por las catacumbas paleocristianas, las pietàs y mementos mori barrocos o las grandes pirámides faraónicas, la muerte es un elemento que, como parte de la vida, ha sido entendido y "celebrado" de muy diversas maneras a lo largo de la Historia del Arte. Ningún otro momento mejor para revisarlos que estos días, en los que en medio mundo celebramos la festividad de Todos los Santos.




La conmemoración de la muerte tendrá en los primeros tiempos de la existencia humana un fuerte carácter arquitectónico, derivado de la inevitable necesidad de hallar para los decesos que tengan lugar en el seno de estas comunidades ya sedentarias formas adecuadas de enterramiento. Así, junto con las primeras viviendas, aparecerán también los primeros espacios y rituales de culto asociados a la muerte. En el Neolítico podemos encontrar ya monumentos funerarios en la forma de grandes megalitos que reflejan la existencia de una sociedad organizada y jerárquica. Y, según hablemos de determinados poblados o regiones, las tipologías varían enormemente, desde el sencillo menhir hasta construcciones mucho más complejas, como los famosos crómlechs en círculo de Stonehenge o las sepulturas colectivas indicadas por los dólmenes.


Este primer nivel en la concepción de la muerte como una circunstancia rodeada de un significado supravital alcanzará una magnificencia, aún no superada, en las civilizaciones del antiguo Egipto, en las que el culto a los dioses y las teorías acerca de la vida más allá de la muerte serán una constante que impregne todos los estratos. Las pirámides faraónicas y las grandes mastabas de sus dignatarios más importantes se conciben y construyen en base a la creencia de una funcionalidad como espacios de transición a la vida de ultratumba: no suponen la materialización del punto final a una vida, sino la posibilidad de comenzar otra distinta. Todo en estas dos tipologías está pensado para que el difunto alcance un nuevo estadio en la manera prevista y sin dificultades: las pinturas son un recordatorio de lo vivido, las esculturas recipientes donde puede descansar el alma, y los objetos materiales -el ajuar- que acompañan al cuerpo monedas de cambio indispensables para poder pagar el costo del paso al más allá y llevar una vida sin estrecheces. La simbología que inunda estos espacios, por primera vez propiamente arquitectónicos dado que son transitables, es riquísima (como las calidades estéticas) y cada elemento posee un significado individual y otro grupal en relación a un conjunto cosmogónico de una gran complejidad.


Esta es la idea en la que se basarán todas las formas posteriores de rito funerario, desde persas, griegos, micénicos y romanos, hasta las sociedades actuales: la vida no finaliza con la muerte, de una manera u otra según las distintas creencias. Un concepto importante para poder comprender las manifestaciones artísticas asociadas a esta circunstancia, divisibles en dos grandes grupos, dados por la conmemoración y el recuerdo de la mortalidad humana. Existe sin embargo algo capaz de retrasar el olvido de lo que una persona fue, y es la historia (entendida como hechos o la consecución de una serie de actos). Así, y en la estela de los grandes faraones, multitud de personajes han deseado dejar constancia de lo que fueron, de lo que hubieron deseado ser, o de lo que llegaron a obtener; un legado que hoy día conocemos principalmente a través de las manifestaciones asociadas al nombre de figuras de relevancia, ya que, por lo general, son éstas mucho más imperecederas que las de las clases inferiores ( debido a la calidad de los materiales, más resistentes al paso del tiempo). De este modo, podemos encontrar en Persia las tumbas de Ciro y Darío, deudoras de dos tipologías tan diferentes como los iniciales ziggurat y el modelo de hipogeo, o la Tumba de Agamenón, buen ejemplo de tumba de corredor, en Micenas.


Si bien en las manifestaciones asociadas a la arquitectura funeraria de estas civilizaciones –esculturas, pinturas- puede advertirse una cierta intención naturalista, la tónica dominante será el hieratismo, junto con la simplificación volumétrica y compositiva, debiéndose al arte etrusco el naturalismo asociado a la retratística funeraria que aún hoy se mantiene en todo el Mediterráneo. Deja de lado la idealización previa para centrarse en los rasgos del difunto y asume la constatación de la realidad de la muerte como un hecho individual. En los sarcófagos y en las tapas de los vasos canopes encontramos ya el precedente de representaciones posteriores, como los sepulcros góticos, renacentistas y barrocos (el Sepulcro de Don Alfonso de la Cartuja de Miraflores o el Sepulcro del Cardenal Richelieu, obra de Girardon, son buenos ejemplos), así como la prueba de un modelo que encontramos en la Roma antigua: la incineración. Una práctica que cesará con la llegada del estoicismo, a partir del cual prosperará nuevamente la inhumación, más tarde extendida por el cristianismo en el mundo entero. Esta circunstancia va a conllevar la consiguiente proliferación y desarrollo de la tipología de sarcófago, gran protagonista de los más famosos espacios de enterramiento del arte paleocristiano: las catacumbas.



Los temas evolucionarán y, junto con la representación del difunto, será habitual encontrar la presencia de alegorías, o una iconografía específica, que relacionen a la persona con su pasado o procedencia. Algo que será muy habitual a lo largo del barroco posterior en las grandes tumbas de papas y emperadores, como sucede en el caso de los panteones de la familia Médici o en El Escorial, un caso, este último, dedicado por completo a la gloria de un emperador y toda su saga, Felipe II y los Austria.
Es en época barroca cuando podremos encontrar también excepcionales ejemplos de algo que hasta el románico resultaba impracticable: la representación del dolor y la mortalidad de lo divino. Las crucifixiones y las piedades serán algo común en el arte, alcanzándose verdaderos niveles de maestría (algo que no es de extrañar dado el carácter teatral y expresivo del movimiento) y un increíble verismo dentro de la imaginería asociada al culto religioso.




El Neoclásico abrirá, extrañamente, el camino de la idealización dentro de las representaciones de la defunción, del que resultará icónica la obra La Muerte de Marat de David. A partir de aquí el paso quedará libre para románticos (La muerte de Sardanápalo, Delacroix), realistas (El testamento de Isabel la Católica, Rosales), prerrafaelitas (La muerte de Ofelia, Dante Rossetti) y un largo etcétera, que alcanzará desde Goya hasta Picasso (muy relacionados ambos, además, en lo que respecta a su cualidad de artífices de grandes obras que mostrarán el tema de la muerte debida a la guerra) y posteriores (como Salvador Dalí o Ignacio Zuloaga).




Y no es posible finalizar un recorrido por el arte funerario de toda la Historia del Arte sin detenernos en el monumento más famoso de todos: el Taj Mahal. Conjunto de tradición islámica, persa e india, erigido por el Sha Jahan en honor de su favorita, Mumtaz Mahal, cuyo fallecimiento provocará tanto dolor en el emperador mongol que decidirá edificar el mausoleo que consiga la permanencia del recuerdo de su esposa y su inmortalidad por los siglos venideros.

 
Durante muchos siglos la copia fue un sistema válido y aceptado en el mundo del arte. La repetición de encargos basados en historias de temática bíblica o mitológica favorecía la creación y circulación de muestrarios iconográficos destinados a facilitar la representación, que debía adecuarse -más en unas épocas que en otras- a una cierta veracidad, o correspondencia. Tan sólo debía respetarse una consigna implícita en la copia: el resultado debía superar al original. Esto, que hoy día llamamos inspiración, nos resulta inaceptable por culpa de un concepto muy reciente y que no en todos los círculos es admitido sin lugar para la duda: la originalidad de la autoría.

Si bien podríamos tomar en consideración -hablando al margen de límites legales- que una obra de arte, el corpus entero de un artista si se quiere, es el resultado final en el que ha terminado por desembocar toda una cadena previa de influencias y descubrimientos anteriores, también hay que tener en consideración que esta sola circunstancia no crea un producto merecedor de la denominación "arte". Una cualidad que se define como "la expresión de una visión personal y desinteresada" (algo, esto último, discutible en este contexto), con la implicación que ello conlleva de cara a la valoración de la licitud de la copia. Sociedad versus individualidad es el debate que se abriría en este punto: ¿a quién pertenece una obra una vez ha sido "entregada" a una pluralidad? Sin duda, hoy día, contestaríamos que al autor.

No siempre fue así, sin embargo. Y, hasta bien entrada la Edad Moderna, era una costumbre habitual retocar y copiar obras ajenas en un proceso al servicio de la mejora. La obra no estaba concebida como una entidad en sí misma, reflejo y propiedad no maleable de un bagaje personal, sino, de una forma que nos puede parecer extraña,  un ejercicio en continua evolución, innato a la propia creación. Así, son multitud de ejemplos los que podemos encontrar en la Historia del Arte de autores que "compartirán" obras: adaptaciones, interpretaciones, inspiraciones.... llámese como se quiera, lo cierto es que desde los maestros románicos hasta Warhol, pasando por autores como Luca Giordano, Duchamp o Rafael, podemos encontrar múltiples casos de lo que hoy día conocemos por plagio. De hecho, en plena transición del Renacimiento al Neoclásico una de las cualidades implícitas exigibles a un buen artista es que poseyera la capacidad de copia y aún hoy, en nuestra contemporaneidad, existe una corriente a favor de una cultura universal.

El presupuesto en el que se basa esta apertura podría entenderse a partir de la idea de un mundo globalizado, donde el conocimiento está al alcance de una mayoría y, cada vez más, el desarrollo se entiende desde la participación común. Sin embargo, una cosa es la copia y otra muy distinta la apropiación indebida, o en palabras del ya citado Warhol: “No me molesta que la gente robe mis ideas, pero me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi nombre". Y es que quizá lo deseable por muchos, algún día, sea el advenimiento de una utopía sin límites ni propiedades pero, hasta entonces, y aún entonces, el derecho a decidir es un valor que debe ser respetado. artelista.com

 
El arte responde a ciclos pendulares, de extremos, donde una corriente por lo general sustituye a otra opuesta por completo. Y, en esta época de adopción artística de cualquier corriente previa, poco a poco va abriéndose paso a paso la influencia de una forma de hacer que marcó la cultura durante años y que hoy día la moda, el cine y la televisión han recuperado para los más nostálgicos: los años 80. Tan sólo hay que acercarse a galerías y retrospectivas de museos para comprobar que son informalistas y artistas pop quienes copan buena parte de un recuerdo plagado de grandes nombres.

Aquellos maravillosos años...

Los 80 asistirán al apogeo de Warhol y a su conversión en icono, a la difusión de nombres como el Equipo Crónica o Tàpies en España; de todo un sistema informalista -entendido como un conjunto- que supondrá la "culminación" histórica de la ambigüedad de la experimentación abstracta, de la no-lógica y del objeto de arte como un elemento pensado para generar una reflexión sobre sí mismo. Es el momento de las postvanguardias, cuando el neodadaísmo y la provocación en el arte causen furor. Un periodo de la Historia del arte donde el carácter de acción (la ejecución antes que la obra en sí misma) prime, abarcando a todas aquellas corrientes gestadas al calor de la experimentación y la búsqueda, fuertemente arraigadas en la sociedad de consumo.

A vueltas con el "revival"
Y, en arte, las tendencias, como en la moda, son precarias: todo movimiento pasado está condenado a ser repetido a través de la lente de la reinterpretación para, después, ser abandonado de nuevo. Así, en la actualidad, y tras recuperar en los últimos años la asunción de nuestra conciencia egoísta de pirámide capitalista, el mercado del arte ha vuelto a llenarse de obras donde es la materia la que prima, la que domina la obra: la gestualidad, la energía, son preponderantes, junto con un cierto aire naïf -engañoso siempre- que no puede evitar recordarnos al arte popular. Y es que el revival ochentero iniciado por el márketing ha acabado alcanzando al mundo del arte, quizá sin intención y sólo como causa última de una tendencia que se venía respirando en los últimos años y que, ahora, se ha concretado en un estilo muy particular. Atrás quedaron los tiempos de vanguardias neoplásticas y pintura-pinturas y vuelve a hacer furor un tipo de arte que obtiene sus temas de la sociedad de masas y sus formas de medios de expresión que perfectamente podrían entroncar con el cómic. Y si alguien no está de acuerdo tan sólo ha de echar la vuelta atrás y comparar a Warhol y sus latas de sopa Campbell con Hirst y las famosas y recientemente carísimas Lullaby Spring y For the love of God,  o con las peculiares piezas -puppies y demás- de Jeff Koons; recordar que nombres como el de Luis Feito y el ya citado Tàpies son habituales en las casas de subastas; analizar la conversión en icono de una figura como Banksy, o pensar en el éxito del arte de procedencia oriental y sus características (Takashi Murakami, por ejemplo, es una buena muestra de ello...). artelista.com

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"Picasso y los maestros", una exposición "casi milagrosa" en París

PARIS (AFP) - Pese a ser el autor de la más radical de las revoluciones pictóricas, Pablo Ruiz Picasso se inspiró a lo largo de toda su vida de los grandes pintores de otros siglos, estableciendo con ellos un diálogo permanente: La exposición "Picasso y los maestros" en París muestra esa relación fascinante.

El Museo del Prado (Madrid, España) abre la nueva temporada de exposiciones con una muestra que no puede perderse ningún amante del arte. Desde sus magníficos autorretratos hasta sus mitologías plenas de ternura y calidad, pasando por sus apreciados grabados, la presente recopilación muestra la verdadera naturaleza de un pintor tan valorado como incomprendido en su época. 

Desde la gloria hasta "La Compañía del Capitán Frans Banning Coq"

Rembrandt es uno de los principales pintores de toda la historia del arte europeo, motivo que ha empujado al Museo del Prado a organizar una exposición en torno a su figura, reuniendo para ello cuadros provenientes de instituciones de todo el mundo, así como de otros artistas que fueron fuente de inspiración para el holandés. A lo largo de la muestra se podrá disfrutar de un recorrido por su trayectoria artística e histórica, a partir de un conjunto de obras seleccionadas para tal fin en función de su cualidad narrativa. Una secuencia de fases que darán cuenta del devenir de este artista quien, y a pesar del reconocimiento que poseerá durante buena parte de su vida, verá perdido el favor de la crítica a partir de la ejecución de su famosa "Ronda de noche".

Las mujeres del artista

Junto con sus grabados de época adulta, quizá sean sus piezas de temas mitológicos las más excelentes de toda su producción. Unas obras para las que tomará como modelos a mujeres con las que compartió un vínculo estrecho y que delatan esta circunstancia en la sensibilidad y la profundidad que emanan. Así, son varias las obras correspondientes a su etapa de madurez (en la que cohabitó con su sirvienta Hendrickje, la Betsabé de sus cuadros) las ofrecidas en esta magnífica e indispensable exposición.

ROMA (AP) - Un retrato humano y artístico del gran muralista mexicano Diego Rivera - como una pelea que tuvo con Pablo Picasso -  trazó su hija Guadalupe durante una conferencia en Italia.

"Cuando estaba en París, Diego Rivera lo acusó de haberle copiado un cuadro, que el pintor español negó rotundamente, ’¿Cómo se le ocurre?’, lo que significó la ruptura definitiva de sus relaciones", contó Guadalupe Rivera el jueves en el Instituto Italo Latino Americano (IILA) de Roma.

"Rivera decía que Picasso copiaba a todos los artistas, que era un genio, pero que carecía de originalidad y que todos sus amigos artistas escondían sus obras cuando iba a sus talleres para que no las viera y las copiara".

De todos modos, prosiguió, "mi padre lo defendió de los insultos de un crítico muy importante, tras lo cual pusieron carteles en la calle que lo llamaban caníbal, comunista mexicano, y tuvo problemas para seguir exponiendo sus obras".

Contó que en 1917, en París, su padre estaba muy pobre y quien más lo ayudó fue Amedeo Modigliani (1884-1920), que lo pintó varias veces y lo presentaba de manera divertida, como chino, con los ojos muy cerrados, o con barba.

"Rivera también lo había ayudado mucho cuando Modigliani tenía épocas malas; mi padre consideraba que él tenía un gran talento, pero no lo expresaba como habría podido porque consumía drogas y bebía".

Guadalupe Rivera, hija de la primera esposa de Rivera, lo definió, desde el punto de vista humano, "como un gran mexicano, un hombre que dedicó toda su vida a servir a su país", en declaraciones a la AP.

A su juicio, Rivera no dejó herederos, "sobre todo porque el arte mural dejó de tener vigencia, aunque en varios países he visto a grupos de jóvenes que quieren continuar con el arte mural y la Fundación Diego Rivera está empeñada a que México vuelva a retomar el arte mural".

A nivel familiar, manifestó que él era muy exigente porque quería que "tanto yo como mi hermana Ruth fuéramos mujeres libres e independientes, y que tuviéramos una carrera y pudiéramos desarrollarnos y poder trabajar por nuestro país".

Considerado uno de los principales muralistas de México, Diego Rivera nació en Guanajuato en 1886 y murió en Ciudad de México en 1957. Fue uno de los fundadores del Partido Comunista de México.

Estudió durante quince años (1907-1922) en varios países de Europa, en especial España, Francia e Italia.

Su vida se resumen en un total de 10.058 obras, cuatro esposas y 50 amantes, pero la tercera, la pintora Frida Khalo, se dice que fue el gran amor de su vida.

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¿Sabías que los pintores flamencos consolidaron la técnica al óleo?

En arte, el término óleo se describe como la materia que se obtiene por disolución de sustancias colorantes en aceite secante o como la obra realizada con estos colores. Aunque la tradición sostiene que los pintores flamencos son los inventores de esta técnica pictórica, no está plenamente constatado que este hecho sea verídico. Lo que sí que podemos certificar es que se encargaron de mejorarla y aplicarla sistemáticamente, contribuyendo a su consolidación y difusión.

Arte flamenco

La pintura flamenca se sitúa dentro del Renacimiento Europeo en dos períodos diferenciados: uno gótico con influencias renacentistas (siglo XV y XVI) y otro más naturalista y colorista (siglo XVII). Cada una de estas etapas estuvo dominada por varias escuelas que determinaron la trayectoria artística de esta corriente: la Italianista, la Reaccionaria y la Escuela de Amberes. Aunque la pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, las miniaturas poseen una larga tradición. Esto supuso que el uso de colores brillantes y el detallismo se convirtieran en las características más representativas del arte flamenco. Predominan los temas religiosos (recreación de pasajes bíblicos, vida de santos…), los paisajes y el retrato (con la Escuela de Amberes alcanzará su máximo esplendor). Algunos de los pintores más destacados de este período son: Jan Van Eyck, El Bosco, Jacques Darte, Hans Memling, Petrus Christus, entre muchos otros.

Pintura al óleo

El uso del óleo, combinado con la pintura al temple o al fresco, comenzó a extenderse entre los artistas flamencos. Cada pintor obtenía su propia mezcla del aceite de linaza con los pigmentos de minerales y la guardaba como su mayor secreto. Esta pintura ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin tener prisa por el acabado. Este avance artístico permitió que los pintores pudieran retocar y mejorar sus obras día a día, ayudando a que las obras cada vez estuvieran cargadas de detalles y perfeccionismo. La técnica más utilizada en el arte flamenco es el óleo sobre tabla (aunque también sobre tela o lienzo). Esta consistía en preparar una tabla con una capa de carbonato de cal blanco y cola animal, consiguiendo que la madera resultara compacta y lisa para la pintura. En una primera capa, normalmente al temple, se definía el dibujo, el modelado con sus luces y una ligera indicación del color; y en la siguiente capa, al óleo, el artista se dedicaba a la representación del efecto cromático. artelista.om

IMAGEN. Retrato de Giovanni y su esposa de Jan Van Eyck

Las imágenes artísticas han sido empleadas a lo largo de la historia con finalidades diversas: desde la propiciadora en la Prehistoria hasta la meramente estética (el arte por el arte) buscada en la Edad Contemporánea. Hubo un tiempo, incluso, en el que habrán de asumir la responsabilidad de ser los instrumentos transmisores del conocimiento, especialmente útiles en aquellas épocas en las que la mayoría de la población no sabía leer, cumpliendo de esta manera la función de narraciones visuales de historias.

 Esta capacidad del arte fue a lo largo de la Edad Media aprovechada por la Iglesia para transmitir conocimientos teológicos, representar vidas de santos que eran un modelo a seguir o reproducir historias de la vida de Cristo, la Virgen, los Apóstoles, etc. Era una manera de llegar al pueblo llano que, si bien no tenía los conocimientos necesarios para leer estos episodios, sí que los conocía “de oídas” y era perfectamente capaz de descifrar las imágenes y a qué hacían referencia. El modelo empleado para estas representaciones variaba en función de la técnica artística usada, pero algo común a casi todas estas representaciones era el formato secuencial; es decir, los diversos estadios de las historias se representaban en viñetas (de algún modo, hoy día serían el equivalente a los actuales cómics).

Así pues, el arte en los templos en época gótica tendrá un valor fuertemente representativo (carácter que se mantendrá en épocas posteriores): claramente para el pueblo era posible distinguir a los diversos personajes que aparecían ejecutados en las obras de clase religioso narrativo. Este tipo de representaciones no buscaban tanto la obtención de un aspecto “natural” como una impresión en el creyente, derivando de esta circunstancia su enorme y característica rigidez formal. Además, en ocasiones, las imágenes representadas se harán aún más cercanas al fiel mediante una remisión a su cotidianeidad (la representación de labores será algo habitual) o la inclusión de un componente de carácter supersticioso (las representaciones cosmológicas, presentes por lo habitual bajo la forma de los signos del zodíaco, son algo común en estos momentos).

El uso de imágenes narrativas no fue algo circunscrito tan sólo al interior de las iglesias sino que éstas se empleaban también en otros espacios, como en los claustros, cuyos capiteles historiados eran viñetas en movimiento muchas veces. Esta decoración era una manera de ayudar a los fieles a comprender la fe ya que, en la mayoría de los casos, las escenas provenían del Antiguo y Nuevo Testamento. Las puertas han sido otro soporte sobre el que se han volcado historias; historias que “daban la bienvenida” al fiel ya desde el mismo momento del acceso al templo. Puede añadirse así un valor más a la función que desempeñaban las imágenes en estos momentos (s.XII-XIII): preparar al creyente. Eran una especie de presentación inicial de la fe que se guardaba y que aguardaba en las iglesias. Quizá en esta dirección de la puerta como elemento conceptual, cuyas escenas por consiguiente tendrían un gran valor simbólico, el ejemplo más notable, aunque ya en el s.XV, sea la Puerta Este del Baptisterio de Florencia, que el mismo Miguel Ángel ya denominó “Puertas que se abren al Paraíso”.

 En el ámbito profano también encontramos ejemplos de la capacidad narrativa de las imágenes; así podemos conocer la historia de los marinos mercantes de la cual nos habla Alfonso X El Sabio en su cantiga XXXV aunque no sepamos leer, gracias a un pergamino que acompaña dicha cantiga y que reproduce visualmente lo que ésta nos cuenta (aquí ya encontramos la imagen como un complemento que acompaña al texto). Y si bien el mayor servicio de las escenas secuenciadas ha sido el recibido por las obras de arte religiosas, muchas de las imágenes en ellas presentes llegaron a conformar auténticos “muestrarios” iconográficos al servicio de la copia (tanto en el ámbito profano como en el religioso). Y es que, otra de las funciones que han ejercido las imágenes artísticas a lo largo de los siglos ha sido la de servir de modelos; las historias representadas a lo largo de la Edad Media, y posteriormente, se repitieron constantemente, en buena parte debido al hecho de que derivaban todas ellas de una misma narrativa (la Biblia por ejemplo), aunque con el tiempo los temas iniciales evolucionaron al aumentarse la complejidad en las escenas, en el número de personajes, etc. Será, sin embargo, en el s. XV, con la invención de la imprenta de caracteres móviles, cuando la función de las imágenes como repertorios copiables alcance una mayor difusión, siendo muy común encontrar en este siglo obras casi similares, como por ejemplo sucede con los grabados de Durero.

Hay que tener en cuenta además que muchas veces los artesanos encargados de realizar las obras estaban sujetos a las exigencias de los encargantes, en unos casos las que imponía la Iglesia, principal consumidor de este tipo de arte a lo largo de la Edad Media, y en otros casos cofradías o confraternidades (como el retablo comisionado por la Confraternidad del Santo Sacramento para San Peter). De este modo las representaciones se desviaban lo justo de la “verdad”o eran extremadamente exactas, para satisfacer al cliente y sus necesidades. Necesidades que cambiarán con el tiempo a la par que cambie la sociedad, porque, como ya se ha dicho en multitud de ocasiones, el arte no sólo recoge los conocimientos y el espíritu de una época, sino que es reflejo a su vez de la misma. Y si así por ejemplo este altar del santo Sacramento debía ajustarse exactamente a las indicaciones de dos profesores de teología, en pleno renacimiento humanístico Miguel Ángel llenará el techo de la Capilla Sixtina de figuras desnudas y musculosas.

Hoy día, aunque parezca que todos estos modos de expresión quedan muy lejos, continúa vigente esta forma de comunicación mediante escenas secuenciadas. Sin entrar ya en la más obvia como son los planos que el cine pone en movimiento, encontramos que este mismo sistema aún se sigue empleando en nuestra sociedad, bien con una finalidad ilustrativa, de advertencia, e incluso humorística. artelista.com

En la década de los ochenta dos renombrados críticos de arte anunciaron de forma separada el fin del sentido y el propósito del arte contemporáneo. Ante esta ostentosa declaración, las instituciones y la intelectualidad del mundo del arte se polarizaron tomando posiciones enfrentadas, pero asumiendo la declaración como esencialmente veraz. Las dos teorías acerca del fin del arte fueron debatidas y cuestionadas por numerosos especialistas, aún así, gracias a la buena argumentación y a las evidencias que se daban, las teorías acabaron siendo aceptadas dentro de la historia de la estética y la filosofía del arte.

Hans Betling y Arthur Danto fueron los que en 1983 y en 1984 respectivamente expusieron dos tesis acerca de la realización del sentido histórico del arte contemporáneo. Con ello, exponían ambos autores, se daba la imposibilidad de crear nuevo arte dentro de ese marco histórico. Esta situación se encuadró en toda la corriente postmoderna, que debatía la realización de un cambio en las posibilidades de interpretación histórica, y que abogaba por una irrevocable transición hacia la cosmovisión relativista que domina la actualidad.

 Pero, ¿qué hay de cierto en esta tesis? A lo largo del siglo XX se ha visto una gran evolución de las técnicas, temáticas y formas de expresión, dando lugar a numerosas corrientes y manifestaciones artísticas. Toda la corriente vanguardista de la primera mitad del siglo destacó por crear una nueva forma de interpretar el arte como un lenguaje expresivo que se volvió auto-referencial. La progresiva separación de las formas expresadas en pintura o escultura, con la realidad a la cual referían, dio lugar a la abstracción formal primera, al expresionismo abstracto posterior y a corrientes aún más puristas como el minimal-art o el op-art de los sesenta.

La aplicación de las técnicas de collage impulsadas por los artistas cubistas permiten a los creadores del fenómeno pop-art acercarse a la nueva sociedad de consumo sublimada en los años sesenta. Esta nueva adopción del arte como producto contribuye aún más a la pérdida de una parte de su sentido espiritual. La siguiente generación, caracterizada por el nuevo arte conceptual, recoge la idea de pérdida de sentido y trata de encerrarla exclusivamente en la pérdida del sentido de la forma. Así comienzan a surgir las obras que adolecen de una forma necesaria y que aspiran a funcionar como ideas explicadas.En el contexto de la institucionalización de este nuevo arte conceptual es donde podemos situar a los dos pensadores que hemos comentado. Su propuesta, por tanto, puede entenderse como una mera definición de la progresión del arte en el siglo XX. Podemos, empero, argumentar que dicha tesis no se corresponde con la realidad empírica, puesto que se siguen creando obras de arte sin cesar, y se inauguran museos y se traslada toda esta cultura al nuevo plano de la cibernética. Todo esto es cierto y poco discutible pero la base de la tesis del fin del arte puede ser cierta.

Para aceptar esto debemos pensar en la función histórica del arte y en como ésta ha ido progresivamente colmándose. El arte es hoy un producto de mercado que permite a muchas personas mantener cierta relación con la idea espiritual de belleza. Tanto los creadores anónimos como los marchantes, coleccionistas y directores de museos, se interrelacionan en un entramado compra-venta de obras y especulación. Las grandes casas de subastas fomentan la idea de un arte de valor incalculable pero con un precio marcado. Muchos autores de a pie humildemente asumen que el valor de su propia obra está muy por debajo de los grandes maestros de la historia, pero no parecen comprender muy bien por qué.

La respuesta a estas paradojas e incoherencias no se halla en las técnicas, los temas o la pericia de los autores actuales, sino que se trata de un fenómeno de la propia época en la que vivimos. La desacralización del mundo y el imperio de la razón han dado lugar a que el arte no pueda manifestarse tan claramente como la realización del genio intemporal que en tiempos fue. Fuente: artelista.com

(Milán 1527 – 1593)

Giuseppe Arcimboldo, pintor manierista italiano. Comenzó como diseñador de vidrieras y de tapices utilizados en la catedral de Milán. Arcimboldo se estableció en Praga en 1562, y después en Viena, donde trabajó como pintor en la corte de los Habsburgo. Volvió a Italia en 1587. Su pintura no tiene nada que ver con el superrealismo moderno, como se ha dicho, sino que se basa en el gusto por la alegoría, propio del Renacimiento, y en su afición por todo lo extravagante, propia del manierismo.

Las obras de Arcimboldo se componen, casi siempre, de distintos elementos relativos al concepto representado, agrupados ingeniosamente de manera que toman una figura humana. Naturalezas muertas, conjuntos de flores, frutas, animales, mariscos o peces, estructuran figuras simbólicas de los elementos o las estaciones. Las cuatro estaciones, El agua, El fuego, El bibliotecario y El jardinero son algunas de ellas. Muchas se encuentran en El Louvre de París, otras en Viena, en Bergamo, en Skokloster (Suecia), etc…

En su época el trabajo de Arcimboldo fue considerado curioso y popular, pero no adquirió el valor artístico que merecía. Y no fue así hasta que los surrealistas redescubrieron el juego visual. Salvador Dalí fue uno de los pintores que se inspiró en sus obras.

De muy distinta manera a como traslucía la afirmación de Hegel, las obras de arte también tienen fecha de caducidad, a veces, si fueron elaboradas de forma poco perecedera y caen en manos de una cultura que comprende la importancia del patrimonio pasado, más tardía que temprana. Pero, en cualquiera de los casos, su desaparición termina siendo inevitable, mucho más si hablamos de países que están en guerra. Así, una de las últimas grandes ofensivas contra testimonios históricos ha sido la guerra de Irak, durante la cual fueron expoliadas y destruidas decenas de piezas del Museo Arqueológico de Bagdag. Una barbarie que recuerda a la perpetrada por los nazis, culpables, en el terreno artístico, de desposeer a las principales familias judías de cientos de miles de obras, la mayoría calificadas de “arte degenerado”, cerca de 40.000 de las cuales aún siguen en paradero desconocido.

Cuando el arte ofende

Y es que, cuando el fanatismo y una moral rígida se emparejan, poco puede hacerse. “Degenerados” fueron para la Alemania nazi Picasso, Otto Dix, George Grosz, Paul Klee, Henri Matisse, Kurt Schwitters… así como casi todos los representantes del arte considerado moderno en el s.XX, los cuales fueron perseguidos y sus obras, en muchos casos, destruidas. Una pauta, la de la eliminación, que se suele emplear cuando se considera que la obra que se tiene enfrente es ofensiva por algún motivo, en el que suelen intervenir las más de las veces consideraciones de tipo religioso, político o sexual. Un buen ejemplo de ello son las múltiples agresiones que han tenido que sufrir las obras de arte icónicas en los museos.

La chispa que acabó con “El infierno”

Las causas naturales son otro de los principales motivos por los que multitud de obras de arte han desaparecido con el paso de los siglos. No es de extrañar: este factor entra dentro del propio ciclo de vida de la obra y es inevitable. Sin embargo, sí es una pena que en muchas ocasiones desaparezcan maravillosas creaciones por culpa de la mala gestión de las instituciones que las contienen. En el 2004 un desastroso incendio acabó con cien obras de la colección Saatchi (entre ellas “Hell” de los hermanos Chapman), en el 2006 se descubrió que una monumental escultura de Serra, guardada por el Museo Reina Sofía (Madrid), llevaba perdida desde el 92, el Museo de Toledo (Ohio, EE.UU.) perdió un Goya en ese mismo año durante su traslado al Guggenheim de Nueva York para una exposición temporal, y Munchs, Leonardos y Van Goghs, Monets y Picassos suelen ser los habitualmente robados de las salas de museos al cabo del año.

En la lista roja

Así llegamos a uno de los principales culpables de que muchas obras de arte “desaparezcan”, en ocasiones durante décadas: el robo. Las sustracciones no sólo implican que no sea posible volver a disfrutar de la creación en particular sino que su rastro desaparezca, puede que para siempre, ésta sea reconvertida en otra obra diferente, que acabe en el salón de una anciana que compró la obra en un mercadillo décadas después o que las casas de subastas acaben metidas “en líos”. El valor de estas obras suele ser incalculable y ello lleva a que, muchas veces, el organismo encargado de su rastreo ofrezca una recompensa a cualquiera que pueda aportar información acerca de su paradero. Y, en relación a esto, una última curiosidad para todos los aficionados al arte: la Interpol posee una lista roja de las últimas obras robadas que puede visitarse. artelista.com 

¿Sabías que el espejo de La Venus de Velázquez tiene varias interpretaciones simbólicas?

  La Venus del espejo, de Diego Velázquez

Las corrientes históricas, de la clase que sean, por lo general poseen un carácter pendular: a un movimiento le corresponde un opuesto, como una forma de “desintoxicación” de aquello que ha acabado saturando. Y el arte no es una excepción a esta regla. Así, al Renacimiento, por ejemplo, le siguió un estilo calificado de “opulento”, frente al clasicismo del primero: el Barroco, que cargará al final de su andadura las tintas en el excesivo Rococó ( seguido del depurado Neoclasicimo y etcétera ). Esto implica, en términos artísticos, una variación importante en el gusto estético que encamina las preferencias de público y, en menor medida, crítica, y la posibilidad más que segura de que lo que es considerado válido en una época sea desechado en otra, precisando para su “recuperación” de la claridad que implica el paso del tiempo ( normalmente unos cuantos siglos ). Además, y esto quizá sea lo más interesante de esta circunstancia, no es posible para un contemporáneo saber en qué quedaran finalmente en el futuro las obras ensalzadas como arte en su presente. artelista.com

¿Sabías que existe un número “mágico” en el arte?

El hombre de Vitrubio, de Leonardo da Vinci
( extraído de la Wikipedia española )

Conocido ya por los pueblos precolombinos, teorizado en época renacentista y denominado a comienzos del s.XIX, el número áureo o dorado es la “medida” matemática enunciada para explicar una proporción armónica especial. Una regla presente en la naturaleza y que puede encontrarse aplicada en numerosas obras de arte. El uso de la razón áurea ha estado rodeado de un halo de misterio y reverencia desde tiempo antiguo debido a las peculiares cualidades estéticas que ésta otorga, llegando a ser conocida como “la divina proporción”.

Teoría natural

Extiende el brazo. Mide su longitud desde el hombro hasta la muñeca. Ahora mide la distancia existente entre tu hombro y tu codo y, de nuevo, entre tu codo y tu muñeca. Ahí lo tienes: la relación numérica existente entre cada una de estas partes con la inmediatamente superior es la famosa sección áurea, representada por el número de igual nombre ( 1,61803 ), presente en animales, flores, música, esculturas, pinturas… Una teoría enunciada ya en el s. IV a. C. y cuya presencia en mayor o menor cantidad en un cuerpo u objeto es directamente proporcional a su “belleza”.

Un número para el arte

Quizá, de todos los artistas que lo han empleado a lo largo de la historia, sea Leonardo da Vinci el artista que jugó de manera más atractiva con el número áureo, algo muy acorde con su carácter tendente a los enigmas. Un buen ejemplo de ello es su famoso Hombre de Vitrubio, donde la relación existente entre las partes se corresponde con esta medida, siguiendo los planteamientos de simetría enunciados por este arquitecto y tratadista romano. No es el único: los templos griegos, algunas obras de arte povera, la famosa Leda atómica de Dalí, el Apolo de Belvedere, El Escorial en Madrid, la Venus de Botticelli, e, incluso se ha llegado a considerar, las pirámides de Gizeh, fueron realizados, en ocasiones de forma inconsciente, siguiendo una proporción áurea, algo que no es apreciable a primera vista pero que confiere a estas creaciones una apariencia armónica distinguible pero difícil de explicar. artelista.com

Se cumplen ahora 125 años del nacimiento de Walter Gropius, más conocido por ser el padre de la Bauhaus y culpable, aunque esto ya no es tan famoso, de haberle robado la esposa al compositor Gustav Mahler, autor de desgarradoras sinfonías en “honor” de su mujer, Alma Mahler. Y es que, desde los tiempos del emperador Adriano y Antínoo, las historias de amor –o sus consecuencias- han poblado las esferas del pensamiento y el arte. La propia Alma Mahler, sin ir más lejos, es un buen ejemplo. Asidua de los círculos intelectuales de principios de s.XX y amante del susodicho Gropius, conquistó tanto al precursor del Estilo Internacional como a los pintores Gustav Klimt y Oskar Kokoschka, entre otros. No es sólo un caso de cotilleo artístico, va más allá. En la mayoría de los casos las relaciones sentimentales de los artistas son indisociables de su obra, y “sus mujeres” ( dado que, por lo general, los anales del arte tienen carácter masculino ) una fuente de inspiración.

Y se hicieron las musas…

“Etimológico” es una palabra que no puede dar a entender todo el significado de un término como “origen”, sin embargo, si hablamos de definiciones, es imposible no acabar cayendo en su uso. Así, por ejemplo, “museo”, etimológicamente hablando, es “el lugar donde habitan las musas”. O, lo que es lo mismo, el espacio que acoge todas las creaciones inspiradas por estas deidades mitológicas protectoras de las ciencias y las artes liberales. Nacieron, según la leyenda más extendida, de la unión de Zeus y Mnemósine; de Gea ( la Tierra ) y Urano ( el Cielo ) para muchos otros. Las versiones acerca de su origen son diversas, así como su número, consensuado finalmente por los griegos en nueve. Aunque, en la realidad, han sido muchas más...

Amor, pasión y arte

Que Goya estuvo locamente enamorado de la duquesa de Alba no es ningún secreto, pero que exista la posibilidad de que fuera la fuente de inspiración de La Maja desnuda hace que miremos lo que se suponía un amor platónico con otros ojos. En cualquier caso, todos los testimonios dejan constancia de la fascinación que sentía el pintor por esta Grande de España. A lo largo de la historia han existido mujeres que, por su belleza, su carácter, o un extraño cúmulo de cualidades concretas, han enloquecido a artistas de toda condición. Dalí permaneció al lado de Gala durante más de cinco décadas. Once años mayor que él, casada con Paul Eluard cuando se conocieron y tendente a las infidelidades, fue adorada por el pintor como su mujer y su musa, y convertida en eje central de algunas de las mejores obras que éste dio al surrealismo.

Los casos son múltiples, y cada uno de ellos nos ayuda a comprender la figura de un creador y, en ocasiones, el motivo de sus creaciones. Así, al igual que se ha llegado a decir que Dalí no sería Dalí sin Gala, podemos asegurar que la obra del obsesionado Dante Rossetti no existiría sin Elizabeth Siddal. Su apariencia lechosa y su larga cabellera pelirroja atrajeron la atención de Millais, el primero de los prerrafaelitas en representarla como la Ofelia difunta de Shakespeare. No transcurriría mucho tiempo antes de que este hecho se convirtiera en realidad: tras la muerte de la hija que tuvo con Rossetti, y anulada y atormentada por un matrimonio obsesivo, Elizabeth se quitará la vida con tan sólo 33 años. Al igual que Jeanne Hébuterne se suicidará estando encinta tras conocer la muerte de Modigliani, una figura que no puede ser considerada como el más fiel y atento de los amantes ( agredía incluso a sus compañeras de cama ).
Estos nombres son tan sólo la forma por la que fueron conocidas las mujeres reales que compartieron la vida de algunos de los más famosos artistas de la historia, pero todas ellas perviven en su arte; en unas ocasiones como mártires del amor, encarnando a la Beatriz de Dante ( Beata Beatrix será el homenaje final de Rossetti a su compañera ), en otras como una de las muchas mujeres representadas por un pintor acostumbrado a los excesos, pero la única a la que jamás retrató desnuda.

Sin llegar a semejantes extremos, encontramos musas para todos los gustos, algunas de ellas de sobra conocidas por todos ( aunque aún no lo sepamos ), como Simonetta Vespucci, belleza famosa en la Florencia renacentista, alabada por poetas y deseada por nobles, es la conocida Venus de Boticelli. Los binomios son infinitos, casi tantos como artistas: Man Ray y Lee Miller, Rodin y Camille Claudel, Filippo Lippi y Lucrecia Buti, musa compartida igualmente por Boticelli, y un largo etcétera. Pero no sólo las mujeres han ejercido como tales, existen también “musos”: no hay más que recordar la extraña relación existente entre Van Gogh y Gauguin, por lo menos en lo que al primero respecta, para descubrir que ha habido personas que han desempeñado este papel, aunque la condición de amantes quedara excluida ( véase si no a Andy Warhol, homosexual reconocido, y a la malograda Edie Sedgwick ).

 

(Fuendetodos, Zaragoza, 1746 – Burdeos, Francia, 1828)

Francisco José de Goya y Lucientes, llamado Francisco de Goya, pintor y grabador español. Marcado por Velázquez influyó, y mucho, en la pintura contemporánea.

Su padre, José Goya, natural de Zaragoza, de origen vasco, estaba vinculado con el mundo de las artes por su oficio de dorador; su madre, Gracia Lucientes, era de familia labriega de Fuendetodos. El matrimonio Goya residía temporalmente en este pueblo cuando nació Francisco. Estaba avecindado en Zaragoza donde Francisco entró de aprendiz en el taller de José Luzán. A estos comienzos corresponde su trabajo más antiguo de que se tiene noticia, la decoración de un armario de la iglesia de Fuendetodos, pintura llena de inexperiencias, pero de una turbulencia de ejecución que presagia libertades futuras.

La actividad de Goya es poco conocida. Consta que en 1763 y 1766 se presentó en Madrid a sendos concursos convocados por la Academia de san Fernando; los premios fueron otorgados a otros pintores sin que Goya obtuviera ni un voto del tribunal académico.

En abril de 1771 se encontraba en Roma. De su estancia en Italia se sabe muy poco. El viaje, que costeó de su bolsillo, debió ser de corta duración. Desde Roma envió un cuadro a un concurso abierto por la academia de Parma, en el que obtuvo una mención honorífica.

A mediados de 1771 Goya había regresado a Zaragoza, donde en octubre del mismo año se le confió la pintura de la bóveda del coreto del Pilar. Este fresco, La gloria del nombre de Dios, terminando en la primera mitad de 1772 es todavía de composición poco hábil, pero presenta fragmentos de espléndida calidad.

En julio de 1773 contrajo matrimonio en Madrid con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco, Ramón y Manuel.

Salvo algunos viajes de corta duración, hasta su emigración a Burdeos, la carrera de Goya se desarrollará desde ahora en la capital.

Francisco Bayeu, zaragozano, discípulo también de José Luzán y doce años mayor que Goya, había ejercido sobre éste un ascendiente no conocido en detalle, pero que debió ser de mentor y maestro; de hecho, en 1771, al participar en el concurso de Parma, Goya declaró explícitamente que era discípulo de F. Bayeu. Gracias a éste, convertido ya en su cuñado, Goya empezó a trabajar como cartonista de la Real fábrica de tapices de Madrid. Los 63 cartones que ejecutó entre 1775 y 1792 constituyen indudablemente la vertiente más sabrosa de su producción durante este período, y patentizan el progresivo dominio técnico, el afinamiento de paleta y la desenvoltura de invención y observación que el maestro fue desarrollando a lo largo de esos años.

 

Los temas de los cartones, de carácter costumbrista y popular, no fueron elección de Goya, pero le ofrecieron un campo muy propicio para dar una visión fresca, amable, y llena de gracia y de humor de la vida que le rodeaba. Paralelamente a la maestría que acreditan los cartones y otras pinturas de tenor similar, Goya se fue revelando como retratista consumado; algunos de sus retratos del noveno decenio, de un chispeante gusto rococó: Floridablanca, La familia de los duques Osuna, La marquesa de Pontejos… son piezas de primer orden dentro de la impresionante galería humana que Goya irá registrando hasta su muerte.

La evolución general de la pintura madrileña en los años setenta y ochenta está marcada principalmente por el influjo en sentido neoclásico derivado de Mengs. Esta crisis fue superada por la clarividencia pictórica de Goya, que sólo la reflejó con resultados limitativos en ciertas obras, especialmente en las de asunto religioso, más acomodadas al gusto dominante: Cristo crucificado de 1780, la Sagrada Familia (Prado), San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V.

En el período que va hasta 1790 Goya se afianza en la corte. Desde 1780 es miembro de la Academia de san Fernando y asiste regularmente a sus sesiones. Goza de bienestar económico. Se va imponiendo como retratista de la nobleza. Y en 1786 es nombrado pintor de cámara.

En el invierno de 1792-1793 Goya estuvo muy enfermo. No se conoce a ciencia cierta la naturaleza del mal que le aquejó, “de las más terribles” a decir de Zapater, y que le dejó completamente sordo. Esa tara física contribuyó sin duda poderosamente a enriquecer la vida interior del artista, a propulsar su imaginación hacia zonas no exploradas hasta entonces.

Apenas restablecido de su enfermedad, Goya pintó un grupo de cuadros. A este grupo pertenecía La casa de locos, El naufragio, El incendio…

¿Sabías que el arte sólo "existe" desde el Renacimiento?

Hasta la Edad Media las artes se dividían en mecánicas y liberales, siendo estas últimas aquellas para cuyo ejercicio se hacía precisa la aplicación del intelecto. Lo que hoy día conocemos por artes plásticas no se consideraban como tales, dado que se creía que para su ejecución tan sólo era precisa la destreza manual. La llegada del Renacimiento y los primeros textos teóricos sobre las Bellas Artes harán que esta situación comience a cambiar.


Intelecto vs. Trabajo manual

El sistema de trabajo de los artistas durante el medioevo se ubica dentro de la jerarquía de los gremios. Frente a las consideradas artes superiores, caso de la Gramática, la Retórica, la Dialéctica, la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía, la producción artística era tenida por un mero trabajo mecánico y manual, resultado de la aplicación de unas reglas sistemáticas de la que quedaba excluido cualquier asomo de ciencia, y que podía ejercerse tan sólo mediante afiliación gremial.

El humanismo renacentista

Varios factores harán que la consideración social de las artes cambie durante el Renacimiento: por un lado, hay que tener en cuenta el individualismo del hombre inherente a la época, que entraba en clara oposición con el sistema de trabajo establecido por los gremios, así como el desarrollo del pensamiento científico y el retorno a la Antigüedad y, con ello, al concepto de belleza clásico. En estos momentos comienzan a surgir personalidades destacadas dentro del mundo del arte que reivindicarán el reconocimiento de su personalidad artística y de su oficio, aduciendo para ello la necesidad de conocimiento científico que éste precisaba ( una buena muestra de ello es la invención de la perspectiva lineal en estos momentos ), los precedentes de la Antigüedad y la existencia de un ideal de belleza profano. artelista.com

El arte conceptual se desarrolló a finales de la década de los sesenta e inicios de los ochenta del siglo XX. Los orígenes se encuentran en la obra de Marcel Duchamp, artista de origen francés que ya afirmaba que el concepto era más importante que el objeto artístico.

La característica principal de esta corriente es el predominio de los elementos conceptuales sobre los puramente formales. Así pues, el arte conceptual es una forma de expresión que intenta evitar el estímulo óptico a favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con el artista. Para ello, esta disciplina artística se fija en los ambientes cromáticos, en los luminosos, y en las variaciones sobre la naturaleza.

¿Cuál es la ideología de este tipo de arte? El arte conceptual se define claramente opuesto a la burguesía y contrario al consumo, ya que se considera que la obra no es dueña de nadie.

Los artistas del arte conceptual se valen de métodos inusuales y diversos para presentar la idea de su obra. Eligen fotografías, vídeos, documentales escritos, grabaciones, presentaciones de actos en público… y muchos otros materiales efímeros que les sirven para documentar sus ideas o explicar eventos que ocurren fuera de los museos. Uno de los ejemplos tempranos del arte conceptual es “Una y tres sillas”, una creación de Joseph Kosuth, artista estadounidense que en 1965 crea una obra con una silla como protagonista central. La obra en cuestión consiste en una silla plegable de madera, una fotografía de una silla y una ampliación fotográfica de la definición de silla extraída del diccionario. Con ello este artista conceptual busca que el público conteste en cuál de los tres elementos se encuentra la identidad del objeto: ¿en la cosa misma, en la representación o en la descripción verbal? ¿Puede descubrirse la identidad de la silla en uno, en algunos, en todos, o en ninguno de ellos?

A finales de la década de 1980, el arte conceptual experimenta un fuerte resurgimiento, justo cuando la atención del mundo del arte de vanguardia se orienta hacia la obra basada en el tema y el contenido. No obstante, por su carácter efímero, el arte conceptual dejó pocas obras en los museos. Sólo quedaron las fotografías y las declaraciones impresas (libros, catálogos y folletos) sobre los proyectos.

El body art (arte minimalista que utiliza el cuerpo como material de la obra) y el land art (arte terrestre que consiste en gigantescas obras en amplios espacios naturales) fueron dos corriente muy importantes del arte conceptual. artelista.com

¿Sabías que hubo mujeres retratistas en la corte de Felipe II?

La historia del arte está repleta de nombres de grandes pintores, algo más patente cuanto más atrás retrocedemos en el tiempo. Y si ya hablamos de pintores de corte la cosa adquiere mayores proporciones. Sin embargo, algunas mujeres han logrado pasar a los anales de la pintura por una calidad en sus obras que nada tiene que envidiar a la de sus colegas masculinos.

Felipe II "El retratado" - Hijo de Carlos V, de quien heredará su pasión por el coleccionismo, Felipe II es uno de los grandes mecenas de la historia de la pintura en España. Un mecenas un punto narcisista, por cierto. Algo que atestiguan los múltiples retratos que le realizaron en vida, la mayoría con una intención de encarnación del poder real y la gloria del país propia de la época.

Trabajo de hombres - Pompeo Leoni, Tiziano, Sánchez Coello, Rubens... conocidos artistas todos ellos que plasmarán en un momento u otro de su carrera la grandeza del rey en retratos de diferente carácter. Ecuestres, sobrios e institucionales, o mucho más privados, la mayoría de las representaciones de Felipe II que han llegado hasta nuestros días son producto de un trabajo cuya realización y reconocimiento estuvieron durante siglos ligados a los hombres.

 

Sofonisba Anguissola - Hija de un noble menor amante de la cultura, Sofonisba Anguissola es una de las pocas pintoras del Renacimiento cuyo nombre ha pasado a la posteridad y, desde luego, la más famosa. Principalmente por su labor como retratista de la corte de Felipe II, quien requerirá sus servicios atraído por sus cualidades y para el que realizará uno de los más conocidos retratos del monarca, hoy día presente en el Museo del Prado en Madrid ( España ). artelista.com

Óleo sobre lienzo (212x191 cen) - Año 1580 - Museo del Prado - Madrid - España

El pintor Paolo Veronés, nacio en Italia en 1528 y fallecio en Venecia en 1588. Este es un cuadro especial, por que la mitológía no era su especialidad. Este famoso cuadro es una buena muestra de su estilo virtuoso y de gran colorido a la mejor manera de la escuela veneciana, con Tiziano y Tintoretto como sus pares. Destaca el admirable sentido del espacio y la vibración atmosférica.

La luz que se filtra entre la maleza para bañar el cuerpo desnudo de la diosa del amor, es su gran protagonista, en el colorido dominan los verdes, rojos y amarillos. Este hermoso lienzo fue adquirido para el rey Felipe IV por Diego Velázquez durante la segunda estancia del pintor español en el año 1650.

Un juego. Una reflexión. Una nueva mirada. En Artelista estrenamos esta semana sección, destinada a compartir con todos vosotros un hecho muy común en la historia del Arte: los homenajes. Y es que, desde siempre, los grandes creadores han tomado como modelo a aquellos que les precedieron. Los artistas Artelista no iban a ser una excepción porque ¿qué mejor para tu obra que la inspiración de un maestro?



                                                                      Las tres gracias de Rubens                           Modelos de Leonardo Yosovitch



Si Shakespeare pudo...

Romeo y Julieta no es una obra original de Shakespeare: antes que él, por lo menos cuatro autores más escribieron su versión sobre este mismo tema. ¿Coincidencia?, ¿plagio? Ninguna de las dos cosas. Durante siglos, la copia fue un sistema reconocido y aceptado, existiendo incluso la circulación de obras en papel cuya función era servir de modelos ( al igual que hoy día existen los contenidos e imágenes gratuitas en Internet para ser empleadas como se quiera ). De hecho, la copia directa de otros autores no estaba mal vista, aunque si uno quería que se olvidaran del "préstamo" era preferible que la obra resultante fuera mejor que sus predecesoras...

Occidente y Oriente

Mientras que hoy día en la parte occidental del mundo el recelo a la copia va en aumento, en Oriente han comprendido que tomar como base el trabajo de otro artista, captar su esencia y reproducirla supone un homenaje, una muestra de admiración, y no una apropiación indebida. Muchos se escandalizarán, pero...¿y si recordáramos la cantidad de versiones de Las Meninas hechas por grandes artistas a lo largo de la historia? Todas ellas expuestas con orgullo como lo que son: homenajes a la grandeza de Velázquez.

Rubens al estilo Artelista

Rubens y Picasso mano a mano reinventados por Leonardo Yosovitch. Suena atractivo ¿verdad? Las líneas voluptuosas tomadas del maestro flamenco conviven en la obra de Yosovitch con una riqueza cromática que enfatiza los volúmenes y contribuye a crear la unión entre unas protagonistas de perfiles cúbicos. Una alegre y colorista alegoría reinterpretada en clave contemporánea, no sabemos si mejor, pero al menos sí igual de intensa que las anteriores.

¿Sabías que La joven de la perla pudo haber sido la propia hija de Vermeer?

La vida de Vermeer, al igual que sucede con muchos otros pintores de la época, está llena de lagunas e hipótesis. Apenas pintaba lo suficiente al año como para alimentar a sus numerosos hijos y mucho se ha especulado acerca de sus otras actividades comerciales. Murió pobre y desalentado, y su memoria caerá en el olvido hasta que sea redescubierto a mediados del s.XIX. Sin embargo, de todos los enigmas que rodean su vida, ninguno como el generado por este especial cuadro.


Un pintor con problemas

A pesar de contraer matrimonio con una mujer de posición acomodada, Vermeer conoció apuros económicos a lo largo de su vida. Se sabe con certeza que el maestro holandés no pudo haberse ganado la vida pintando, si se tiene en cuenta, artísticamente hablando, lo poco prolífico que era, debido seguramente a lo depurado de su técnica. Finalmente la crisis generada por la guerra con Francia e Inglaterra terminará de socavar la economía familiar, consumida además por una venta cada vez menor de obras y las deudas acumuladas.

Una modelo enigmática

Conocida como la "Gioconda del norte" por lo misterioso de su identidad, la propia composición y ejecución del lienzo incitan a la imaginación, al igual que sucede con la Mona Lisa original. La extraña postura de tres cuartos en la que se encuentra, junto con una depurada concepción y la propia actitud y semblante de la muchacha contribuyen a insinuar una fuerte intimidad con el pintor que la retrató, algo habitual por otra parte en Vermeer.

 
La luz es la clave

Parte de lo metódico y exacto de la técnica de Vermeer ha sugerido la idea de que pudo haber empleado para sus cuadros la cámara oscura. Algo que no quita para que fuera un auténtico maestro en el tratamiento de la luz, consiguiendo envolver todas sus obras de un intimismo tan presente que hoy día uno puede permanecer por unos momentos en el interior de una estancia holandesa del s.XVII. Vermeer convierte en realidad la propia realidad, pero no sólo de los interiores, fundamentalmente de las personas retratadas. Y esto, por encima de todo lo demás, es lo que provoca la sensación contradictoria de ser espectadores y excluidos de parte de una historia. artelista.com

Vistos y no vistos: ¿son seguros los museos?

Se suele decir en los museos que "el que quiere robar, roba". No es posible que un museo o institución con programa expositivo abierto al público tenga continuamente vigilados sus fondos. Para ello debería o bien alejar al público de la obra o bien reducir el tamaño de la exposición para poder dotar cada sala de personal de seguridad. Ninguna de las dos opciones son excesivamente viables, sin embargo. ¿Esto quiere decir que no se pueden evitar los robos? En muchos casos sí y para ello los museos cuentan a su disposición con un buen número de recursos que limitan al máximo cualquier posible incidente.

¿Por qué se producen?

Existen varias teorías para explicar esta clase de robos. La verdad es que las obras que suelen sustraerse de los museos no son vendidas en su mayoría en el mercado negro del arte. El motivo es que precisan tiempo para poder ser colacadas y el porcentaje de beneficio no es tan excesivo como se pudiera creer. Sí suelen ser empleadas muchas veces como moneda de cambio en transacciones ilegales, obviando de esta manera los problemas de certificación. Junto con esto, existe una tercera explicación, que no puede ser validada más allá de la mera mitología: el coleccionista millonario que encarga el robo de una obra que no puede comprar y quiere poseer.

Sistemas de seguridad

Los museos cuentan con un buen número de sistemas y barreras para complicar lo más posible cualquier incidencia sobre la colección. Personal, vigilantes, cámaras o sensores son las principales medidas disuasorias. Además, existen una serie de reglas básicas a la hora de distribuir los fondos por el edificio o museo. Para empezar, se valora el tipo de edificio que es, su hermetismo, y su ubicación. Además, las salas de reserva y de exposiciones suelen estar poco accesibles, sin ventanas.  A menor acceso directo desde el exterior, mayor seguridad.

Barreras psicológicas

Lo cierto es que, aún así, si alguien quiere robar una obra, lo más seguro es que lo consiga, pero este tipo de medidas impiden que en determinadas circunstancias se efectúen "algunos" robos. O lo que es lo mismo: un profesional va a llevar a cabo el robo con o sin cámaras, pero un visitante que se encuentra sólo en una sala y se le ocurre llevarse un cuadro probablemente no lo haga si se nota vigilado. Y es que buena parte de los dispositivos de un museo no están realmente tanto para evitar robos meditados como actos espontáneos o vandálicos del visitante  común.

Bohemio e ingobernable como su propia época, Modigliani vivió ajeno a las convenciones en el París de los manifiestos. Ahora, el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid dedican una retrospectiva al pintor de mirada famélica.
Comisariada por Francisco Calvo Serraller, la exposición recoge la trayectoria del pintor desde su llegada a la Ciudad de la Luz hasta su muerte. Una selección de obras de arte, surgidas de entre la pobreza y la enfermedad que le acompañaron durante toda su vida, bien arropadas por algunos de sus amigos más cercanos.

Los primeros maestros - En 1906 Amedeo Modigliani llega a París. Pronto queda impresionado y muy influido por la obra de maestros de vanguardia como Cézanne o Picasso, algo apreciable en las obras de este periodo. Sin embargo, serán principalmente dos los factores determinantes en su producción posterior: el descubrimiento del arte africano y su amistad con Paul Alexandre. Su traslado a Montparnasse en 1909 constituye otro punto de inflexión. Desde este momento y en fechas posteriores, intensificará su labor escultórica inducido por Brancusi, a quien conocerá en este año, sentándose así las bases de su estilo pictórico de madurez.

Retrato de Jeanne  Hébuterne, uno de los varios que hará el pintor 
 

Amistad y arte - Modigiani pronto verá truncada su inclinación escultórica debido a su precaria salud. El polvo provocado por la talla, del que se resiente, será el "culpable" de la dedicación del artista a la pintura en exclusiva, junto con la imposibilidad de conseguir en tiempo de la Gran Guerra bloques para esculpir y la poca aceptación de su obra en el mercado. Gracias a ello, podemos disfrutar en la actualidad de una enorme galería de contemporáneos de Amedeo, a muchos de los cuales conocerá en los principales círculos artísticos e intelectuales del momento, buen testimonio de la Francia de la primera mitad del s.XX.

Modigliani, el pintor ¿maldito? - Reconocido en vida por su obra, exitoso entre las mujeres y querido por sus amigos, Modigliani ha logrado sin embargo forjarse una reputación de pintor maldito con el paso del tiempo. ¿Los motivos? Sus excesos, sus amoríos, la clausura de su única exposición por indecencia, la pobreza, la enfermedad o su muerte a temprana edad y posterior suicidio de su amante Jeanne Hébuterne, quién lo sabe. Lo único seguro son sus obras, que han llegado hasta nuestros días cargadas de melancolía e inspiración.


 

Un homenaje compartido - Un total de 130 obras, provenientes de todo el mundo, componen esta exposición en la que el homenaje corre a cargo de las piezas de maestros y amigos de Modigliani. Gauguin, Cézanne, Picasso, Derain, Kisling o Soutin ofrecen el contrapunto a todo el conjunto de cuadros, dibujos y esculturas herencia del genio del artista. Una muestra que ofrece un recorrido desde los primeros dubitativos ensayos pictóricos hasta sus últimas creaciones, pasando por sus conocidos desnudos, plenos de un erotismo desafiante, y sus magníficas esculturas. artelista.com

Dionisos 

(Caravaggio, Lombardía, 1573 - Porto Ercole 1610)

Michelangelo Amerighi o Merisi da Caravaggio, pintor italiano y máximo exponente de la escuela naturalista surgida en Italia como oposición a la corriente manierista del siglo XVI. Su carrera fue corta y tumultuosa, viéndose continuamente envuelto en riñas, desafíos y reclamaciones judiciales, provocados por su temperamento violento y pendenciero.

Enigmático, fascinante, rebelde, peligroso... Estos son sólo algunos de los adjetivos que Caravaggio se fue ganando poco a poco con sus actos. Implicado en numerosas peleas callejeras en Roma, retó a duelo a pintores que intentaban hacerle competencia, pegó palizas a críticos de arte, e incluso llegó a matar.

La Adivina 

Estudió con Simona Peterzano en Milán, y para su formación artística fue decisiva la tradición lombarda, de acentuada inclinación realista, y los experimentos luminosos de la pintura de aquella región (Savoldo, Moretto, los Campi, etc.).

Cena de Emaús 

Hacia 1590 pasó a Roma, donde trabajó algún tiempo en el taller del caballero de Arpino. Desde las primeras obras (Baco, Uffizi, y Muchacho con fruta, Borghese) dio pruebas de su genio profundamente original y renovador, que alcanza ya plena madurez en las pinturas de san Luis de los Franceses (últimos años del siglo XVI) y de Santa Maria del Popolo (1601). 

La Muerte de María 

La novedad radical de su concepto pictórico hizo que algunos de sus cuadros de altar más importantes, como La muerte de la Virgen (hoy en el Louvre), fueran rechazados por los comitentes.

La Virgen del Rosario 

En 1606, como consecuencia de una reyerta surgida en un partido de pelota, Caravaggio mató a un hombre y tuvo que escapar de Roma a Nápoles. Allí pintó algunas obras importantes (Las siete obras de misericordia, iglesia del Pio Monte; La virgen del Rosario, hoy en el Museo de Viena, etc.).

San Jerónimo 

De aquí pasó a Malta. Allí pintó San Jerónimo, Degollación de San Juan Baptista, los dos en la catedral de La Valletta, y también Retrato del gran maestre de la orden de Malta, Alof de Wignacourt. Más tarde se fue a Sicilia. En esa época pintó Entierro de Santa Lucía (en la iglesia de Santa Lucía, en Siracusa), La resurrección de Lázaro (en el Museo de Mesina) y La adoración de los pastores (en el oratorio de San Lorenzo de Palermo).

En 1609, se encontraba de nuevo en Nápoles. Murió de malaria cuando volvía a Roma, cerca de Porto Ercole, uno de los presidios costeros españoles.

Los Cuadros más caros del mundo:

Woman III

Posición: 2 Autor: Kooning, Willem Fecha de venta: Nov 2006 Técnica: Óleo / lienzo Medidas: 171 x 121 cm. Precio: 137.500.000 $ Vendido por David Geffen a Steven A. Cohen.

¿Sabías que un graffiti puede pasar de un muro a una galería de arte?

Claude Monet

El Impresionismo es un movimiento pictórico surgido en París, Francia, a mediados del siglo XIX. Pero no fue hasta 1874 que el Impresionismo floreció. Un 15 de abril de ese año, un grupo de pintores quiso desafiar la exposición del Salón Oficial de París realizando una muestra paralela en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras. Se presentaron bajo el nombre de "Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores". Entre ellos había artistas como Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, y Édouard Manet, entre otros. Fue una obra de el célebre pintor francés Monet, titulada "Impresión: sol naciente" pintada en 1872 la que bautizó esta corriente artística como Impresionismo.

Auguste Renoir

El Impresionismo rompía con las leyes del academicismo, suprimiendo la perspectiva tradicional, la anatomía clásica y el claroscuro. Los autores de este movimiento rechazaron los colores oscuros para buscar la claridad, la transparencia y la luminosidad.

Edgar Degas

Fueron los pintores del Impresionismo los primeros en poner sus caballetes en plena naturaleza, concretamente en el bosque de Fontainebleau. Para Monet, Renoir o Pissarro, la naturaleza era una fuente de sensaciones puras, de efectos que se convertían en objetos de la pintura. El campo inicial del Impresionismo fue precisamente el paisaje. Si en un principio aplicaron los efectos de la luz a superficies reflectantes, como el agua y la nieve, muy pronto lo ampliaron a todos los elementos compositivos, como la figura humana, el cielo, los paisajes urbanos, entre otros.

Camille Pissarro

La temática era uno de los principales motivos de discrepancia que tenían los pintores impresionistas con la sociedad de la época. Procedentes de una clase social popular, o próxima a ella, a los impresionistas les resultaba placentero retratar gustos y costumbres que les eran familiares. Por el contrario, los clientes de arte, pertenecientes a las clases burguesas y aristocráticas, estaban acostumbrados al idealismo y al reflejo de la sofisticación en los cuadros. Como consecuencia, la alta sociedad consideraba que los impresionistas estaban en guerra contra la belleza.

Alfred Sisley

Los artistas del Impresionismo dedicaban un largo período de tiempo al estudio de la técnica pictórica. La plasmación de la luz era trascendental para ellos, ya que creían que los objetos sólo se veían en la medida que la luz incidía. La coloración de las sombras era otro aspecto importante en el Impresionismo, así como la repetición de tema con cambios de matices de iluminación, como única diferencia.

Pese a empezar como un grupo de artistas, a partir de 1886, cada uno de los pintores buscaron renovar el arte por sus propios medios y comenzaron a gozar de un modesto triunfo. artelista.com

¿Sabías que la belleza no se convirtió en tema artístico hasta el siglo XVI?

La Primavera de Boticelli  

Son muchos los artistas que usan la belleza física como protagonista de sus obras. Cualquiera diria que es un tema que ha existico siempre. Pero no es así. No fue hasta la mitad del siglo XVI que se concibió el cuerpo femenino como tema artístico recurrente. Uno de los precursores fue Boticelli y su Alegoría de la Primavera.  

Se dice que el arte ha existido siempre, desde los tiempos más remotos con las pinturas rupestres, sin embargo, no podemos decir lo mismo del concepto de belleza física como tema artístico. No sólo la belleza física, sino también el erotismo e incluso la sexualidad, pasaron a convertirse en un tema artístico en este siglo. Como todos los cambios, la aceptación plena de nuevos temas vino auspiciada por una serie de cambios sutiles y paulatinos.  

Los bellos precursores - Se puede considerar a Botticelli y sus obras mitológicas, ( Alegoría de la Primavera, 1484 ) precursores en la búsqueda y plasmación de la belleza física como fin en una obra de arte; se trata de dos encargos de los Médicis para decorar alguna de las casas o palacios destinados al ocio y al descanso que tenían en el campo. Giorgone, con su Venus dormida ( 1509-1510 ), da un paso más; el tema, repetido hasta la saciedad a partir de entonces, es una novedad para la época.  

Venus de Urbino - Tiziano  

Primer mujer de carne y hueso - Con Júpiter e Io ( sobre 1532 ), de Correggio, el tema del erotismo y la sensualidad hacen su aparición definitivamente: las imágenes muestran una sexualidad explícita insólita en esa época. La Venus de Urbino ( 1538 ), de Tiziano, es la aportación definitiva: se trata de la primera mujer de carne y hueso; es una "Venus", pero Tiziano la ha humanizado de tal forma que representa por primera a la mujer, no a la diosa.    

Tres Gracias - Rubens  

Ya no es lo que era - Aunque la belleza artística como tema apareció hace cientos de años, ha cambiado considerablemente. Las tres gracias de Rubens es un buen ejemplo. La obra fue realizada un siglo más tarde que surgiera el nuevo tema artístico. En la famosa obra se observa una belleza encarnada por tres mujeres de una tez blanca, y características por sus curvas en sus siluetas. Así se entendía la belleza en aquellos tiempos, muy diferente a cómo se entiende hoy la belleza física. Fuente: artelista.com

(Florencia 1435-Venecia 1488)

Andrea Di Cone, llamado Andrea del Verrocchio, orfebre, escultor y pintor italiano. Tomó su nombre del orfebre Giuliano Verrochi, junto a quien se inició en el arte. En escultura se formó bajo la guía de Donatello. A partir de 1465 dirigió uno de los más importantes talleres escultóricos de Florencia, que rivalizó con el de los Pollaiolo.

Fue protegido por Lorenzo Médicis, para quien realizó numerosas obras; en 1472 se le encargó la erección del mausoleo de Juan y Pedro de Médicis en la iglesia de San Lorenzo, y en ella utilizó sólo motivos ornamentales. De 1478 a 1483 realizó uno de sus trabajos más originales, el grupo de Cristo y santo Tomás de Orsammischele, rico en contrastes de masas, en tensiones formales opuestas, en claroscuro de ropajes.

Con estilo y espíritus diferentes, se enfrentó con algunos de los temas más famosos de Donatello: su David (1476, Bargello) es más soñador que el de su maestro; su estatua ecuestre B. Colleoni (1479-1488), su última obra, hecha por encargo de Venecia, es más movida que el Gattamelata de Padua.

En pintura, Verrocchio intensificó las investigaciones técnicas, tendiendo a los efectos lisos de modelado y al estudio naturalista de la iluminación. En su Bautismo de Cristo (Ufizzi), la sutileza de las dos figuras de ángeles, debidas a Leonardo da Vinci, contrasta con la relativa sequedad de los personajes principales.

La Madona con san Donato y san Juan Bautista, composición que destaca por su amplitud y su delicado paisaje, la pintó en colaboración con L. di Credi, que junto con Leonardo, fue uno de sus mejores discípulos.

¿Sabías que Tintoretto y Tiziano fueron enemigos?