02 LA PINTURA

LA DEUDA DE PICASSO

Aún a pesar de su fama de megalómano, resulta que Picasso sintió a lo largo de su vida una profunda admiración por otro pintor que no fue él mismo: Paul Cézanne. No es para menos si se tiene en cuenta todo lo que el genio malagueño debe al francés; para empezar, el origen del cubismo. Sin Cézanne, Picasso no hubiera existido como tal y ahora, una exposición en el Museo Granet en Aix-en-Provence, al sur de Francia, nos habla de la admiración sentida hacia el que Picasso consideró su "único y singular maestro".


La simultaneidad de puntos de vista, junto con la fragmentación de la realidad en volúmenes geométricos, son los fundamentos básicos en los que se sustenta el cubismo inicial: el denominado cubismo cezaniano. Si bien es verdad que Picasso es el artista estandarte de la corriente, Cezanne -"catalogado" por la historiografía artística como el padre del arte moderno- está considerado el iniciador de la misma. En su famosa Montana de Santa Victoria podemos encontrar el primitivo manifiesto del movimiento que más tarde desarrollarán artistas como Braque, Juan Gris o el propio Picasso, quien además sentía una profunda admiración y respecto por el maestro provenzal.

Las similitudes entre la producción de ambos es clara, como pone de manifiesto la exposición propuesta por el Museo Granet, aunque Picasso siempre se mantuvo a una respetuosa distancia del francés no incurriendo en la imitación, como sí hizo con artistas como Delacroix, Manet o Ingres. Picasso lo que hará es tomar los descubrimientos de Cézanne en materia de composición y aprehensión de la percepción visual; dos temas en los que Cézanne demostró un profundo interés y cuya investigación le permitió desarrollar una evolución propia sorprendente, una vez al margen del impresionismo pero a partir del bagaje adquirido durante el ejercicio del mismo.


La muestra "Picasso-Cézanne" establece un hilo conductor a través de la relación de ambos maestros y sus semejanzas formales mediante la muestra de algo más de un centenar de obras, donde puede apreciarse la fuente de inspiración que Cézanne constituyó para el español y el sentido deseo de homenaje de éste hacia el que consideraba su maestro. La exposición, que estará abierta hasta el 27 de septiembre, cuenta con el aliciente de poder disfrutar de algunas de las grandes obras del cubismo y la apertura al público, por primera vez, del Castillo de Vauvenargues.  

PAUL CÉZANNE

 

(Aix-en-Provence 1839 – 1906)

Paul Cézanne, pintor francés perteneciente a la generación impresionista y una de las figuras que más han influido en el Arte Contemporáneo .

Estudió en su ciudad natal, primero en el colegio Bourbon (1852-1858), donde conoció a Émile Zola, con el que trabó amistad. Luego se fue a estudiar a la escuela de dibujo , y más adelante, por voluntad paterna, a la facultad de derecho. Poco después de matricularse en ésta, comprendió que debía dedicarse por entero a la pintura.

         

En la casa de campo de su padre, el “Jas de Bouffan”, instaló su primer estudio, y en 1860, cuando Zola se trasladó a París, Cézzane pidió permiso a su padre para ir a reunirse con su amigo y estudiar pintura. Con ayuda de su madre y hermana logró su deseo al año siguiente, y se inscribió en la Academia suiza para preparar el examen de ingreso en la de bellas artes.

En el salón de 1861 todavía le agradaron pintores como Cabanel, Gustave Doré, Meissonier, contra los que ya apuntaba la nueva generación. Pero al ver en el Louvre obras de Caravaggio, Velázquez, Ribera y Zurbarán percibió la profunda diferencia que hay entre unos y otros. Este descubrimiento, tan importante para su carrera artística, le produjo una crisis y, creyéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. En esta época pintó y retrató a su padre y al enano Achille Emperaire, amigo del pintor.

En 1862, decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Reanudó su trato con Zola y conoció en la Academia suiza a Guillaumin y a Pissarro. Este encuentro fue decisivo: su estilo tosco, de colores oscuros y materia muy empastada (El reloj de mármol negro), evolucionó en contacto con nuevos camaradas, especialmente Pizarro. Cézanne se creó un estilo propio que él mismo llamaba “couillard”: un estilo desligado de las normas académicas que le habían enseñado, de toda escuela, de todo prejuicio.

        

En 1866, le rechazaron su primer envío al Salón, hecho que se repitió con todos sus envíos hasta el fin de su vida. Sólo una vez –por intervención de su amigo Guillemet-. Le aceptaron una obra, que pasó inadvertida. Por entonces conoció a la modelo Hortense Fiquet, de la que tuvo un hijo.

Cuando estalló la guerra franco-prusiana (1870), Cézzane se hallaba en Provenza. Vivía en L’Estaque, en una casa de su madre, con Hortense. Allí pinto numerosos paisajes y bodegones, en los que ya se aprecia la evolución de su arte: colores más vivos, pintura más fluida. Había asimilado la lección impresionista: el color como elemento constructor, no sólo a base de contrastes, sino de fusiones, vibraciones y transparencias.

En 1872, regresó a París y pintó en Louveciennes una serie de paisajes (Aldea de pescadores, La carretera del Coeur-Volant, Mercado de vino), en compañía de Pissarro y otros pintores, todos ellos convencidos de la importancia de pintar al aire libre, “sur le motif”. De allí pasó a Auvers-sur-Oise, donde pintó La casa del ahorcado (1873, Louvre), que marca un nuevo rumbo en su pintura. Al año siguiente participó en la primera exposición impresionista con Paisaje en Auvers, Una moderna Olimpia, etc. A la tercera exposición impresionista (1877) envió dieciséis lienzos, que fueron acogidos desfavorablemente por crítica y público.

        

En 1884, se casó con Hortense. Por aquel tiempo Zola publicó La obra; Cézzane creyó reconocerse en el personaje de Lantier y rompió su vieja amistad con el escritor. Después de la muerte de su padre (1886), dejó a su esposa e hijo en París y se instaló en Aix, donde pintó numerosos cuadros de la montaña Sainte Victoire y naturalezas muertas.

Su máxima aspiración fue la de unir en sus cuadros la vivacidad de la sensación directa –preconizada por los impresionistas- y el cuidado por la composición, el ritmo y la cadencia. Siguiendo esta tendencia constructivista, se esforzó por representar la estructura fundamental de la naturaleza. Para ello empleó simplemente el color prescindiendo del modelado y del claroscuro de la pintura tradicional. Estimó que la forma y el color no son elementos diferentes, y precisó: “A medida que se pinta se dibuja… Cuando el color es rico, la forma es plena”.

En 1895, Ambroise Vollard organizó una exposición de obras de Cézanne, pero el artista no quedó satisfecho con la crítica favorable porque era evidente que no había comprendido su pintura. En 1899, expuso en el salón de Independientes. Su nombre empezaba a ser conocido. Jóvenes pintores, como Émile Bernard y Charles Camión, le pedían consejo.

Cézzane, que seguía viviendo en Aix, se trasladaba con frecuencia a París y pintaba en el bosque de Fointanebleau. El primer salón de otoño (1904) consagró su éxito. “Fauces” y cubistas empezaron pronto a llamarse sus continuadores. Y es que la tendencia constructivista de Cézanne, en su rotunda afirmación de los elementos estructurales de la realidad (cubo, esfera, cilindro, cono), estaban en germen las intenciones estilísticas del cubismo , que adquirió “estado civil” al año siguiente de la muerte del pintor.

Las obras de su último período fueron -y son- consideradas por los entendidos como obras geniales (Jugadores de cartas, 1890; El hombre de la pipa, 1890; El lago de Annecy, 1896; Bañistas, 1895-1905; La vieja del rosario, 1900-1906). Sin embargo, la consagración definitiva de Cézanne no se produjo hasta después de su muerte.

OPERA INTERRUPTA

Artelista.com - ¿Cuándo una obra de arte está finalizada? Ésta es una de las preguntas que todo creador se ha hecho alguna vez a lo largo del proceso de ejecución de una pieza, entre la indecisión, el perfeccionismo y el reparo a realizar añadidos innecesarios. A lo largo de la historia pueden encontrarse múltiples ejemplos de obras inacabadas, en unos casos debido al fallecimiento del autor, por decisión propia en muchos otros (respondiendo a una forma de concebir la plasticidad aún muy adelantada a su época). Gaudí, Rembrandt, Goya, Rodin o Miguel Ángel son tan sólo algunos de los socios del club de las "opera interrupta" que, muchas veces gracias a ello, dejaron en herencia excepcionales muestras artísticas.

Al igual que sucede con muchos otros aspectos, los procesos y límites asociados al mundo del arte difieren de los de la "vida corriente", si se quiere decir así. De este modo, lo acabado, la corrección y la perfección son términos que no siempre aseguran la génesis de una obra de arte. Existen casos incluso de obras que sin ser su destino último la no finalización han adquirido una identidad propia principalmente por esta característica; un buen ejemplo de ello es el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, en Barcelona (España), obra del Antoni Gaudí, famoso por no haber llegado a ser concluido debido a la temprana muerte del arquitecto (quien fue construyéndolo además sin planos). Algo semejante a lo que sucederá con el más monumental de los encargos realizados a Rodin, dos grandes puertas -las Puertas del Infierno- comisionadas para el Museo de Artes Decorativas de París e inacabadas debido al fallecimiento del escultor; o a los cartones encargados por Carlos III a Goya, quien no puedo finalizarlos por culpa igualmente de su muerte.

El Gran Vidrio

En estos casos, la "obra inacabada" fue por accidente, pero existen muchas otras cuyo carácter inconcluso fue buscado ex profeso por el autor: quizá uno de los casos más famosos sea el de Miguel Ángel, quién dejó inacabados con intención los tondos Taddei y Pitti, así como - aunque en este caso también por causas ajenas- algunas de las esculturas de su última etapa (destacan sus pietás rondanini). Miguel Ángel ya adelantó algo que posteriormente será más común: la experimentación, tanto con técnicas como con el lenguaje plástico. Rembrandt dejó muchos de sus grabados sin finalizar, recurriendo tan sólo a una suerte de esbozo de líneas entrecruzadas; Duchamp no terminará su obra El Gran vidrio, en la que trabajó durante ocho años, hasta que la dé definitivamente "por inacabada" y Munch realizará múltiples variaciones y obras inacabadas de su famoso cuadro "El Grito".

EL ROMANTICISMO

Conoce en 5 pasos a Friedrich

Al igual que Bécquer lo fue a la literatura (en un primer plano española), Caspar David Friedrich supondrá la cara pictórica más representativa del Romanticismo, inicialmente alemán y más tarde del movimiento. Un artista de personajes solitarios, paisajes agrestes y depurada formalidad que ahora te presentamos por medio de cinco claves básicas.

Paisaje: Tal y como sucede en el resto de las manifestaciones artísticas de esta corriente, la naturaleza será un elemento indispensable en la obra del pintor romántico, quien hallará en la misma el medio de trasmisión de sus sentimientos. En el caso de Friedrich, la representación del paisaje será una constante y llegará incluso a establecer una nueva modalidad, posteriormente muy imitada: el paisaje sublime. Sus obras recogen elementos diversos esbozados a lo largo de sus viajes, cuya composición engendrará una naturaleza nueva, reconocible pero distinta a la realidad, donde el protagonismo se destaca por medio de lo abrupto y lo melancólico y el hombre se encuentra perdido en la inmensidad. 

Muerte: Como buen romántico Friedrich estará obsesionado con el fin de la vida, una preocupación derivada de su infancia, época en la que se sucederán varios fallecimientos en su familia. Este hecho, unido a un carácter depresivo, dará como resultado una obra donde la soledad y los simbolismos referidos a la muerte abunden. El duelo -color violeta- y el final de la vida -los barcos que se acercan al mar- están presentes de forma constante en unos cuadros donde el hombre se enfrenta a este camino en soledad. 

Religiosidad: Pero, frente a la desesperanza que imprime la condición humana, Friedrich habrá de encontrar algo de consuelo en la religión. Criado en el protestantismo, mantendrá una fuerte religiosidad a lo largo de toda su vida, plasmada en sus lienzos en elementos como las firmes rocas de sus composiciones (símbolo de fe) sobre las que ubica a sus personajes, o la selección de la época invernal (que antecede al renacer de la naturaleza y, por extensión, apela a la idea cristiana de la resurrección).
 

Patriotismo: Friedrich vivirá en plena época de transición de un siglo a otro, asistirá a la caída de Prusia y Sajonia y a la llegada de Napoleón; un clima inestable reflejado en sus obras. A diferencia de lo que sucede con otros autores romanticos, las referencias políticas que se puedan encontrar en la obra de este pintor serán contemporáneas. No hay evasión en este sentido: su crítica es dura y su postura se mantendrá firme a lo largo de toda su vida, abundando en sus cuadros las alusiones a un nacionalismo que rechaza la ocupación francesa.

Independencia: Aún a pesar de que tras la restauración del Antiguo Régimen el tema de sus obras dejará de ser del gusto público, Friedrich pertenecerá a la primera generación de artistas independientes, sin encargo, cuya producción estará pensada para ser destinada a un circuito de galerías. Un "profesional liberal" que contará en su momento con clientes de la talla de la Casa real prusiana y que obtendrá en sus inicios la acogida del público coetáneo.

PAUL CÉZANNE

(Aix-en-Provence 1839 – 1906)

Paul Cézanne, pintor francés perteneciente a la generación impresionista y una de las figuras que más han influido en el arte contemporáneo.

Estudió en su ciudad natal, primero en el colegio Bourbon (1852-1858), donde conoció a Émile Zola, con el que trabó amistad. Luego se fue a estudiar a la escuela de dibujo , y más adelante, por voluntad paterna, a la facultad de derecho. Poco después de matricularse en ésta, comprendió que debía dedicarse por entero a la pintura.

En la casa de campo de su padre, el “Jas de Bouffan”, instaló su primer estudio, y en 1860, cuando Zola se trasladó a París, Cézzane pidió permiso a su padre para ir a reunirse con su amigo y estudiar pintura. Con ayuda de su madre y hermana logró su deseo al año siguiente, y se inscribió en la Academia suiza para preparar el examen de ingreso en la de bellas artes.

En el salón de 1861 todavía le agradaron pintores como Cabanel, Gustave Doré, Meissonier, contra los que ya apuntaba la nueva generación. Pero al ver en el Louvre obras de Caravaggio, Velázquez, Ribera y Zurbarán percibió la profunda diferencia que hay entre unos y otros. Este descubrimiento, tan importante para su carrera artística, le produjo una crisis y, creyéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. En esta época pintó y retrató a su padre y al enano Achille Emperaire, amigo del pintor.

En 1862, decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Reanudó su trato con Zola y conoció en la Academia suiza a Guillaumin y a Pissarro. Este encuentro fue decisivo: su estilo tosco, de colores oscuros y materia muy empastada (El reloj de mármol negro), evolucionó en contacto con nuevos camaradas, especialmente Pizarro. Cézanne se creó un estilo propio que él mismo llamaba “couillard”: un estilo desligado de las normas académicas que le habían enseñado, de toda escuela, de todo prejuicio.

En 1866, le rechazaron su primer envío al Salón, hecho que se repitió con todos sus envíos hasta el fin de su vida. Sólo una vez –por intervención de su amigo Guillemet-. Le aceptaron una obra, que pasó inadvertida. Por entonces conoció a la modelo Hortense Fiquet, de la que tuvo un hijo.

Cuando estalló la guerra franco-prusiana (1870), Cézzane se hallaba en Provenza. Vivía en L’Estaque, en una casa de su madre, con Hortense. Allí pinto numerosos paisajes y bodegones, en los que ya se aprecia la evolución de su arte: colores más vivos, pintura más fluida. Había asimilado la lección impresionista: el color como elemento constructor, no sólo a base de contrastes, sino de fusiones, vibraciones y transparencias.

En 1872, regresó a París y pintó en Louveciennes una serie de paisajes (Aldea de pescadores, La carretera del Coeur-Volant, Mercado de vino), en compañía de Pissarro y otros pintores, todos ellos convencidos de la importancia de pintar al aire libre, “sur le motif”. De allí pasó a Auvers-sur-Oise, donde pintó La casa del ahorcado (1873, Louvre), que marca un nuevo rumbo en su pintura. Al año siguiente participó en la primera exposición impresionista con Paisaje en Auvers, Una moderna Olimpia, etc. A la tercera exposición impresionista (1877) envió dieciséis lienzos, que fueron acogidos desfavorablemente por crítica y público.

En 1884, se casó con Hortense. Por aquel tiempo Zola publicó La obra; Cézzane creyó reconocerse en el personaje de Lantier y rompió su vieja amistad con el escritor. Después de la muerte de su padre (1886), dejó a su esposa e hijo en París y se instaló en Aix, donde pintó numerosos cuadros de la montaña Sainte Victoire y naturalezas muertas.

Su máxima aspiración fue la de unir en sus cuadros la vivacidad de la sensación directa –preconizada por los impresionistas- y el cuidado por la composición, el ritmo y la cadencia. Siguiendo esta tendencia constructivista, se esforzó por representar la estructura fundamental de la naturaleza. Para ello empleó simplemente el color prescindiendo del modelado y del claroscuro de la pintura tradicional. Estimó que la forma y el color no son elementos diferentes, y precisó: “A medida que se pinta se dibuja… Cuando el color es rico, la forma es plena”.

En 1895, Ambroise Vollard organizó una exposición de obras de Cézanne, pero el artista no quedó satisfecho con la crítica favorable porque era evidente que no había comprendido su pintura. En 1899, expuso en el salón de Independientes. Su nombre empezaba a ser conocido. Jóvenes pintores, como Émile Bernard y Charles Camión, le pedían consejo.

Cézzane, que seguía viviendo en Aix, se trasladaba con frecuencia a París y pintaba en el bosque de Fointanebleau. El primer salón de otoño (1904) consagró su éxito. “Fauces” y cubistas empezaron pronto a llamarse sus continuadores. Y es que la tendencia constructivista de Cézanne, en su rotunda afirmación de los elementos estructurales de la realidad (cubo, esfera, cilindro, cono), estaban en germen las intenciones estilísticas del cubismo , que adquirió “estado civil” al año siguiente de la muerte del pintor.

Las obras de su último período fueron -y son- consideradas por los entendidos como obras geniales (Jugadores de cartas, 1890; El hombre de la pipa, 1890; El lago de Annecy, 1896; Bañistas, 1895-1905; La vieja del rosario, 1900-1906). Sin embargo, la consagración definitiva de Cézanne no se produjo hasta después de su muerte.

¿Sabias que alguna de las obras de Paul Cézanne se encuentran entre las más caras del mundo?

JEAN HONORÉ FRAGONARD

Jean Honoré Fragonard, pintor francés.

Vivió en Grasse hasta los 16 años, en que habiéndose arruinado su padre fue colocado como escribiente en una notaria. Pero finalmente, el notario convenció al padre de Fragonard para que dejase al joven seguir sus impulsos artísticos, y en 1748 fue presentado en el taller de Francisco Boucher, entonces en el apogeo de su gloria. Pero el gran artista, admitiendo las evidentes facultades del joven, no quiso hacerse cargo de sus estudios, mientras no estuviese más preparado, por lo cuál lo envió al taller de Chardin, quien procuró enseñarle los primeros elementos de la técnica.

Por lo demás, durante este tiempo, la educación artística de Fragonard fue meramente personal suya, pues se formó en correrías de investigación por las calles, plazas y edificios de París, tomando notas y procurando reproducir la memoria de los cuadros célebres que veía en las iglesias. Fragonard se había empeñado en ser admitido entre los discípulos del pintor del rey. Así es que tras seis meses de estudios se presentó nuevamente en el taller de Boucher, quien esta vez le admitió gustoso presintiendo ya en él un heredero brillante de su genio voluptuoso.

Durante tres años Fragonard se formó en la escuela de Boucher, y allí indudablemente bebió el gusto de sus carnaciones voluptuosas y ese acento de sensualidad que le ha valido tantas veces epíteto de pintor erótico. En este género debía triunfar.

Fragonard pasó algunos años en la Escuela de los alumnos protegidos en la plaza del Louvre Viejo. De esta época datan la Basoche, el Colin-Maillard, el Lavement des pieds, y otros tantos asuntos en los que Fragonard ensayaba su inspiración impaciente.

Llegó por fin el momento de partir para la Villa Mancini. Fragonard fue a despedirse de Boucher, al cual la tradición anecdótica atribuye la siguiente recomendación que no puede omitirse, pues tanto deja entrever la influencia decisiva del maestro sobre el discípulo: “Querido Frago, vas a ver a Miguel Ángel y Rafael, pero te lo digo en confianza amistosa; si tomas a esa gente en serio estás perdido”.

Al principio Fragonard no contentó a Natoire, director de la Academia de Francia, pero luego intimó con él hasta el punto de que pidió y obtuvo para el alumno una prolongación de residencia. Terminada esta en 1761, regresó a París detendiéndose en Nápoles y Venecia, y para ser admitido en los Salons pintó Coreso, el gran sacerdote, sacrificándose para salvar a Calirroe (Louvre) que obtuvo resonante éxito en el de 1765. Este cuadro fue un tour de force para Fragonard que se mostró en él buen discípulo, no sin prodigar un lirismo de colores que no era usual encontrar en las obras de los jóvenes debutantes. En el mismo Salón figuraban tres envíos más del autor: un Paisaje y Dos vistas de la villa de Este.

En 1769 Fragonard se casó con Mariana Gérard, de Aviñón, y tuvo de ella una niña, Rosalía, y diez años más tarde, en 1780, un hijo, Alejandro Evaristo. Con el matrimonio vivían también Margarita y Enrique, hermanos de Mariana. Con fundamento o sin él la tradición anecdótica picante habla de las relaciones de Fragonard y su cuñada, mucho más bella y espiritual que su esposa.

La vida conyugal transformó las costumbres y el arte de Fragonard. La Hereuse fecondité; La Visite a la nourrice; La maitresse d’école; La Bonne- Mère…son de este período. Fragonard sobresalió también en la pintura de miniaturas.

La Revolución obligó a Fragonard a huir de Francia y refugiarse en Grasse en 1793, de donde volvió a París a principios del siglo XIX muriendo en esta capital en 1806, preterido y casi olvidado.

ARTE IMPOSIBLE

artelista.com - Caminos que no llevan a ninguna parte, arquitecturas impracticables donde el visitante acaba en el techo, ciudades ideales que nunca se construyeron, paisajes surgidos de una imaginación muy fructífera, o infinitas y futuristas torres que compiten con la gravedad, lo cierto es que la fantasía forma parte de la magia de la creación. El arte, en ocasiones, da una vuelta de tuerca más a su capacidad de generar nuevos mundos y acaba conduciéndonos a escenarios cuyo fin no es otro que el de abrir nuestra limitada percepción del mundo, superando incluso aquello que la naturaleza nos dicta como imposible. Y es que la inspiración artística juega con los dictados de sus propias reglas en una dimensión donde todo puede suceder.

 

El arte puede entenderse como un vehículo de expresión y un lenguaje universal capaz de albergar lo sublime, además, frecuentemente ha sido utilizado como pretexto para plasmar escenarios inverosímiles y fantasear con la posibilidad de otras realidades: una suerte de escapismo hacia el asombro y la estupefacción de lo imposible. A menudo se han ideado parajes sorprendentes, perspectivas insostenibles, figuraciones absurdas que, permitiendo al espectador despojarse de los corsés preestablecidos y trasladarse a un ámbito puramente artístico, le ofrecían una nueva visión sobre el mundo. Una huida hacia lugares imposibles para ver reflejada una porción de la existencia, como si después de contemplar las obras surrealistas de Dalí y viajar a un subconsciente pintado uno comprendiese mejor ciertos aspectos de su cotidianeidad. El arte explica, narra, golpea, sacude, muerde y descubre, ya sea una verdad interior o exterior. El arte permite y legitima lo imposible, y es desde la quimera donde uno puede regocijarse y yacer resguardado.

 

Desde la antigüedad hasta nuestros días ha viajado la leyenda de la garra de acero de Arquímedes, una construcción enorme accionada mediante poleas y palancas que permitía aplastar a los barcos que asediasen Siracusa, una construcción mítica más que un simple instrumento bélico.

 

La Utopía de Tomás Moro, La Ciudad del Sol de Campanella y otras fantasías utópicas inspiraron a los renacentistas que, tutelados bajo el códice de Vitrubio, discurrieron modelos de ciudad ideal. Lucas Van Valckenborch pinto la mitológica Torre de Babel como si hubiese habitado en sus dominios. Muchos de los inventos de Leonardo Da Vinci fueron vistos como majaderías de un loco ocioso. Yona Friedman ha dibujado en diversas ocasiones lo que sería la ciudad del futuro, con un entramado de módulos ensamblados entre ellos que responde más a la viva imaginación del autor que a la viabilidad de su creación; Gabriel Figueroa, mediante la foto-composición, fragua construcciones inexistentes y solemnes; Ana Günter idea construcciones arquitectónicas de perspectivas imposibles basadas en la obra de Escher.

El artista siempre pretenderá transgredir las barreras que la materia y la lógica le imponen, crear espacios que aniden en su mente y, a poder ser, expelerlos al mundo. Desde este principio debemos entender los totémicos proyectos, muchos de ellos vistos como frivolidades de ficción, que genios como Leonardo Da Vinci, Arquímedes o arquitectos actuales como Norman Foster, han intentado llevar a cabo. Podría decirse que, mientras disciplinas como la pintura, la literatura o la música mantienen cierta libertad al poder expresarse mediante sus propios recursos, la arquitectura depende de escollos inexorables como la ley de la gravedad, el coste desproporcionado del material y de la mano de obra para desarrollar ideas o la funcionalidad exigida a muchos de los proyectos planteados. Con todo, de vez en cuando nos topamos con empresas monumentales que algún arquitecto con más de artista que de constructor está dispuesto a llevar a cabo y, del mismo modo en que se consideraba quimérica la máquina voladora diseñada por Leonardo y años después el hombre emprendió el vuelo, tal vez algunos de los proyectos de ciencia ficción que diversos arquitectos presentan puedan consolidarse y dejar el papel para cimentar sobre tierra firme.

Dubai se ha convertido en el paraíso de esos visionarios que ven en el despilfarro de las fortunas de los jeques del petróleo una oportunidad para llevar a cabo sus ideas más descabelladas. Al margen de la calidad artística que puedan encontrarse en los proyectos planteados para dicha ciudad y de la corrección ética de gastarse millones y millones de dólares en el capricho de un adinerado empresario, las torres colosas y vanguardistas conjeturadas son, cuanto menos, espectaculares.

Unos consideraran arte estas edificaciones y artistas a sus diseñadores, otros quizá vean sumas inadmisibles de dinero erigiendo antojos de un lunático. De todos modos, sea cual sea el pretexto y el medio, en el arte siempre se ha intentado ir un paso por delante, moldear y dar forma a ideas que sino quedarían sostenidas en el vacío. Y tal vez, actualmente, los avances tecnológicos y las grandes fortunas permitan construir y crear obras imperecederas que de otro modo reposarían en la ficción.

POP ART EN LA CASABLANCA

 

La reciente elección de Barack Obama como nuevo presidente de los Estados Unidos ha roto muchos tabúes. Y no sólo políticos. Su imagen abierta al cambio ha tenido una réplica en el mundo del arte, que se enfrenta a la influencia de un nuevo icono de masas. Así, junto con las múltiples versiones que se han hecho de su imagen, es posible encontrar por primera vez un retrato surgido de forma espontánea de la mano de un artista, Shepard Fairey, engrosando el tradicional elenco de presidentes de la National Portrait Gallery (Washington). A medio camino entre el cartel de propaganda política y los retratos de Warhol, esta obra ejemplifica en clave pop algo que ya es indiscutible: el nacimiento de un mito.

 Desde Jefferson hasta George Bush el repertorio de imágenes que conforman la galería de retratos de Washington es terrorífico, por lo adusto y aburrido. Algo normal, por una parte, si se tiene en cuenta que la intención del retrato de corte institucional, en todas las épocas y países hacia los que se mire, ha sido siempre la de inspirar respeto y distancia en el espectador/votante/súbdito. Pero Obama ha roto moldes, de nuevo: el retrato realizado por Shepard Fairey muestra a un presidente de colorista inspiración; el Pop Art ha hecho su aparición en la National Portrait Gallery, marcando un nuevo hito en los anales de la Historia del Arte. 

No todo son diferencias sin embargo: a pesar de que Fairey ha confesado su escasa inclinación hacia la denuncia política, y en menor medida social (algo extraño en un graffitero), las reminiscencias del arte propagandístico de corte militar son claras en esta obra. El antecedente más directo lo encontramos en los carteles empleados como medios para avivar las conciencias dormidas durante la Revolución Rusa (véase Guerra civil en España, o I Guerra Mundial en Alemania). Una influencia a la que le han sido añadidos los tonos poppies de una bandera americana que vincula directamente el retrato en la mente del espectador con la idea del patriotismo americano, junto con la modernidad y el optimismo de rompedores de normas del calibre de Warhol o Linchestein. 

Lo urbano, la cultura de masas, los iconos populares; cada uno de estos elementos, que podemos encontrar en la gestación del "Obama" de Fairey, entroncan además con la idea buscada por la campaña del recién electo presidente, algo que supieron aprovechar en su momento constituyendo este cartel, surgido de forma independiente, en imagen electoral. Y, en un paso más en el camino "de lo popular a la fama", el artista que lo ideó ha podido ver como su obra ha pasado a formar parte de un patrimonio formado por un género tan tradicional como es el de los retratos de líderes políticos. Shepard Fairey concluye así una trayectoria en continua inestabilidad entre la responsabilidad y la comercialización, el arte revulsivo y el mercado, y la imagen de Obama se suma a la lista de grandes iconos americanos, en una réplica irónica del muy conocido y nacional Tío Sam de J. M. Flagg.