02 LA PINTURA

EL CUADRO QUE DEVORÓ PARÍS

Una vez se pintó un cuadro muy peculiar. Una obra de una singularidad maléfica y con un poder enorme. El lienzo, afirma la leyenda en boca de Coleridge, atrapaba al incauto que lo contemplaba de una forma total. Su hechizo no consistía únicamente en embelesar la mente como hacen otras obras de intemporal belleza, sino que devoraba físicamente al espectador. Este cuadro fruto de la imaginación, de una mefistofélica imaginación, de un perturbado, fue destruido por su creador al poco tiempo de ser finalizado, condenando sólo a unos pocos inocentes. Por Rubén Giménez.


Un segundo cuadro, esta vez lo afirma Morrison, se pintó unos años después en el París de las vanguardias de principios de siglo. Imbuido del espíritu del surrealismo y del dadaísmo el cuadro cobró gran poder y fuerza y acabó devorando la ciudad de la luz con todos sus habitantes incluidos. El París dentro del cuadro era la suma de los múltiples París que habían sido representados a lo largo del tiempo. Así, el puntillismo que representó la ribera del Sena, el fresco impresionismo mostrando las bambalinas del Moulin Rouge de Tolouse-Lautrec o de Degas, incluso las surrealistas percepciones captadas por Dalí y Buñuel, se entremezclaron en el interior del cuadro y lograron llegar a la totalidad de la esencia de la ciudad. Se convirtió en el cuadro que era muchos cuadros y su aspecto era aparentemente informe, aunque en realidad fuese hiperrealista.

Algunos heterodoxos susurran que éste pudo ser el origen de la abstracción formal y que Kandinsky extrajo algunas de sus innovadoras ideas de allí. Pocos se atreven a aseverarlo, si quieren conservar su credibilidad académica, porque ya nadie cree en esta historia. París sigue estando allí, dicen, y no hay ningún cuadro que la contenga ni que tenga tanto poder. ¿No lo veis? Dicen. Es imposible, dicen también.

La realidad, empero, es otra.

No hubo un tercer cuadro. Es probable que nadie haya osado jugar con tan primigenios poderes ni que haya tenido la voluntad ni la imaginación para llevar a cabo tal hazaña. No ha existido un tercer cuadro, decimos, pero sí sucesivos intentos por capturar la realidad y atraparla por toda la eternidad. Hay un deseo imperecedero del hombre que entronca con su propio deseo de inmortalidad y permanencia. Podemos creer que éste es uno de los grandes temas subyacentes en toda la historia de la representación y del arte. La representación como lucha contra la muerte y como puerta de acceso al infinito temporal. Pero esto es sólo una posible interpretación de la historia.

Volvamos al segundo cuadro, ése tan poderoso que devoró París, y planteemos otra forma de entender el cuento. Decíamos que dicho cuadro retuvo la ciudad en su interior. Pero, ¿no es eso lo que logran, o tratan de lograr, todas las obras? Borges parece afirmarlo en la mayoría de sus relatos. Viendo el dibujo del leopardo sagrado, cuenta en un texto, un sabio podía conocer todo lo que había acontecido y todo lo que podía acontecer, pues todo está causalmente relacionado. Cada hoja de un árbol contiene a todas las demás y a todos los árboles del bosque y a todo el mundo y mundos posibles. Podemos negar las relaciones primordiales que nos unen con todo lo pasado y lo futuro y lo presente. Podemos pensar que nuestra unicidad y autonomía son excusa suficiente. Pero, siendo un poco crédulos, podemos creer que no somos más que una ínfima mancha en el gran lienzo cósmico.



Es posible que el cuadro no sólo devorara París. ¿Por qué iba a detenerse sólo allí? El poema dadá que le dio vida bien pudo haber atrapado Francia entera. Es posible que Europa también desapareciera en el interior del lienzo. Puede incluso que el mundo y todos los mundos y todo el cosmos conocido y desconocido también quedasen atrapados por toda la eternidad.



Algunas notas sobre la historia

El cuadro original fue obra del italiano Piranesi pero fue destruido en 1814 después de la derrota de Napoleón, entre el caos y la guerra. Samuel Coleridge oyó la historia en un viaje a Florencia y trató de plasmarla en un poema que acabó inconcluso e inédito.
El segundo cuadro fue obra del islandés afincado en Paris Max Bordenghast. El lienzo desapareció a los pocos años de ser creado pero reapareció en 1923 en manos del Comte d’Aguille. Durante la ocupación alemana de la II Guerra mundial fue requisado por los nazis y llegó a las manos de un científico de lo extraño, el peculiar y enfermizo albino Horst Eximan. Se dice que fue robado de la Hermandad Dadá de la fortaleza de Eximan en los Alpes suizos y que ellos lo activaron al pie de la Torre Eiffel una calurosa mañana de julio recitando contrasentidos y frases incoherentes propias de Tzara o Duchamp. artelista.com

APRÉNDALO USTED MISMO DEL ARTE

 

Será la época de las rupturas, concretada en la vanguardia histórica y continuada en nuestra contemporaneidad, la gran espectadora del autodidactismo en el arte (junto con los primeros tiempos de la expresión artística, entendida ya como tal). Una forma de crear que difícilmente hubiera sido bien acogida en siglos en los que la práctica del arte sólo era "permitida" ligada a determinadas asociaciones o gremios y que, aún hoy, genera susceptibilidades. Existe un buen número de artistas, sin embargo, que alcanzaron cuanto menos la calidad formal a partir de un aprendizaje marcado por sus propios recursos, desacreditando a aquellos que opinan que sin academicismo no hay arte.

Aprendizaje reglado versus libre aprendizaje. Éste es uno de los grandes debates que aún hoy continúan abiertos en el campo de las artes plásticas, llegando, incluso, la propia definición de ambos conceptos a suscitar desacuerdos. Se entiende por autodidacta a la persona que "se instruye por sí mismo", esto es, que emplea sus propios medios para alcanzar un conocimiento, sin ayuda de maestros que le guíen. A lo largo de la Historia del Arte son cuantiosos los ejemplos de esta forma de adquisición del saber, si bien es en los primeros tiempos del desarrollo artístico y en los siglos XX y XXI cuando se encuentra el mayor número de casos.

Algo que es lógico si se tiene en cuenta que las primeras manifestaciones plásticas consideradas arte (el arte prehistórico) surgieron en una época en la que el aprendizaje estaría basado en un proceso prueba-error y la conciencia de creación plástica actual aún no existía; junto con esto, la instrucción en los siglos posteriores estará basada en una transmisión oral y el aprendizaje se circunscribirá a un hecho individual, no siendo hasta época del medioevo cuando se funden los gremios artesanales que recojan en su constitución el deber de la enseñanza. Una circunstancia que se mantendrá como norma general hasta el s.XX, un siglo cuya esencia estará marcada por el cambio, la ruptura con lo establecido y la experimentación, procurando así un germen magnífico al autodidacta. Es cierto, sin embargo, que muchos de los autodidactas más famosos de la Historia del Arte tendrán algún tipo de formación académica a lo largo de su vida, aunque su estilo se desarrollará al margen de escuelas mediante el procedimiento de la observación y la copia.

Quizá el más conocido de los artistas autodidactas del s.XX sea Van Gogh, un pintor sin formación plástica real que aprenderá los rudimentos del dibujo a partir del análisis de láminas y la ayuda de un profesor de la Academia de Bellas Artes de Bruselas,  Van Rappard, y de un familiar pintor. Un aprendizaje discontinuo e insuficiente que no impidió, sin embargo, que llegara a desarrollar un estilo dentro del postimpresionismo totalmente personal y cualitativo. Algo que pueden suscribir, un poco antes, artistas como Constable o Turner y, de nuevo en el s.XX, Gauguin, Henri Rousseau, Manuel Millares, Munch y casi todos los manifestantes del expresionismo (con casos verdaderamente contradictorios, como el del grupo alemán Die Brücke, de claro pensamiento apologético del autodidactismo cuyos miembros habrían recibido una formación académica), el arte marginal y el arte naïf . Ejemplos un poco más difíciles de centrar si hablamos de arquitectura, por razones obvias (aunque con notables ejemplos contemporáneos, como es el caso de Tadao Ando), o escultura (nos vemos de nuevo obligados, como sucedería con la arquitectura, a regresar la mirada a los primeros constructores de pirámides y templos).

Leonardo da Vinci será otro de los grandes autodidactas de la historia, en todos los campos del saber a los que dirigió su mirada, ciencia incluida. Una excepción atemporal cuyo testigo alcanzará ya en el s.XXI a artistas de la talla de Eduardo Úrculo, José Ibarrola e, incluso, el hiperralista Antonio López que, si bien recibió una formación académica, se ha definido a sí mismo en más de una ocasión como "un autodidacta en continuo aprendizaje", ofreciendo, tal vez, la clave de la consecución del verdadero arte. artelista.com

HENRY MOORE

Meditations on the Effigy, Elephant Skull y La poésie aglutinan las tres series de grabados por las que discurre la obra gráfica del escultor británico con más repercusión del siglo XX, Henry Moore, en la exposición que la fundación Juan March organiza en Palma de Mallorca (España). Se pretende mostrar una cuidada faceta pictórica que el autor desplegó con celo en la segunda mitad de su vida, dejando entrever los impulsos habituales también presentes en sus célebres creaciones escultóricas.


De la escultura al dibujo y grabado

Después de combatir en la Primera Guerra Mundial y financiarse clases de arte en la Leeds School of Art con su pensión de excombatiente, Henry Moore recibió una beca para estudiar en el Royal Collage of Art londinense en el que impartió clases hasta 1931, año en el que ascendió a director del Chelsea School of Art. Fruto de sus años docentes, de los posteriores viajes formativos a París y Roma y del minucioso estudio de las esculturas del British Museum, surgieron sus innovadoras creaciones con las que obtendría el Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia en 1948 y con las que introduciría una original forma de modernismo en Inglaterra. A Henry Moore se le conoce precisamente por la pericia en el talle de figuras de gran formato en mármol y bronce, pero en la segunda mitad de su carrera artística se interesó gradualmente en el dibujo y el grabado, produciendo obras que continuarían la temática pronunciada en su escultura bajo el prisma de un nuevo formato.

Tres series que aúnan la obra gráfica de Henry Moore

El estudio de los animales, la figura materna y filial o el desnudo femenino se moldean en torno a las tres series de grabados expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Palma de Mallorca. En Elephant Skull se exhiben 28 grabados al aguafuerte en blanco y negro inspirados en el colosal cráneo de un elefante africano que el biólogo Sir Julian y Lady Huxley le regalaron en 1966; la sección Meditations of the Effigy cuenta con 12 litografías y 2 aguafuertes también en blanco y negro publicadas por la Marlborough Gallery de Londres; La posésie completa la exposición con 8 litografías a color que Henry Moore dibujó inicialmente como encargo para ilustrar poemas de un grupo de líricos franceses, utilizando libremente la temática que desplegaba de igual manera en sus esculturas de bronce y mármol: figuras de pie, efigies reclinadas y rostros femeninos. artelista.com

LA DIALÉCTICA DE PICASSO

Objetos vivos. Figura y naturaleza muerta en Picasso

El especialista picassiano Christopher Green, en base a sus recientes indagaciones acerca de la obra del pintor malagueño, ha concebido una muestra de 70 piezas entre pinturas, dibujos y grabados, ubicadas en un lapso de 1907 a 1933, en la que se atiende al diálogo entre lo animado e inanimado, una dialéctica genuina en la que se pondera la relación del artista con la naturaleza muerta y la metamorfosis, entes inanimados que mutan a figuras y figuras que devienen objetos inertes, rasgos que fluctúan entre dos realidades que dialogan y juguetean y que se conjugan en el espacio del Museo Picasso de Barcelona (España) gracias a la colaboración de los herederos que han cedido obras, muchas de ellas inéditas.


“Objetos que viven y figuras tan muertas como los objetos”

Con esta declaración, Christopher Green reivindica la coherencia de la exposición “Objetos vivos” como acreedora de una temática fundamental, hasta el momento desatendida, en el cómputo de la obra de Picasso. Green subraya la necesidad de mostrar aquellas piezas en las que se muestrea la oscilación entre lo exánime y lo animado, la transfiguración de los objetos bajo el pincel del genio cubista, pues razona que “hace tiempo que la metamorfosis se considera un elemento fundamental en la obra de Picasso, pero nunca se ha estudiado la transformación de lo inanimado en animado y viceversa. Los objetos de los bodegones son como personajes en un escenario; ves cómo adquieren vida y empiezan a actuar”. Un escenario que bien podría ser el reflejado en las naturalezas muertas que Picasso pintó en 1924 para el ballet Mercure, donde “los actores aparecen troceados como si fueran partes de un cuerpo” Estas alteraciones en la estructura de los entes representados se nutrió del contacto con los círculos surrealistas, y al final del recorrido expositivo por “Objetos vivos” vislumbramos en las naturalezas muertas un erotismo violento en forma de objetos orgánicos insertados como partes del cuerpo.

70 piezas para sostener una tesis

El Museo Picasso de Barcelona, de la mano de su presidente Josep Serra y con la proposición de Christopher Green como leit motiv, ha conseguido que diversas colecciones privadas, museos internacionales y herederos del artista cedan ciertas obras para convertir “Objetos vivos”, no en un capricho excéntrico, sino en un tema de reflexión que abrirá nuevas vías de estudio, configurando el camino a seguir por el museo, que pretende instituirse como centro de referencia en las nuevas narrativas y perspectivas inéditas de Picasso. Naturaleza muerta con guitarra procede del Stedelijk Museum de Ámsterdam, Mandolina, frutero, botella y pastís del Metropolitan neoyorkino, Mandolina y guitarra del Guggenheim de Nueva Cork, Naturaleza muerta con mandolina de la Nacional Gallery irlandesa, asimismo, Hombre sentado en un sillón e Instrumentos de música y frutero sobre un mesa son obras inéditas e inacabadas cedidas por los herederos del artista que ejemplifican las premisas sostenidas por Green.

CARL EINSTEIN

La invención del siglo XX. Carl Einstein y las Vanguardias

  Bajo el amparo crítico de los ensayos de Carl Einstein, el Museo Reina Sofía en Madrid (España) propone una nueva visión de las vanguardias de primera mitad del siglo XX, plasmando visualmente la obra de este teórico del arte con piezas de aquellos artistas que conoció y cuya obra fue sometida a minuciosa reflexión.

 La Vanguardia tamizada por los trazos de la crítica

El impacto y sentido que una obra de arte adquiere en la conciencia colectiva, esto es, su impulso histórico y revulsivo, la trascendencia que entraña más allá de la mera subjetividad, viene conferida, en muchos casos, por la reflexión y teorización que en ella se proyectan. Las vanguardias de primera mitad del siglo XX superaron el ámbito puramente estético para alzar la voz como reflexión, crítica, renuncia y propuesta que abarcaba diferentes ámbitos de la existencia humana: los cambios en la forma de concebir el arte y sus novedosas expresiones constituían análogamente nuevas formas de observar la realidad, posicionamientos palpitantes que se nutrían del sentido que se les atribuía. Carl Einstein criticó, reflexionó y escribió acerca del dadaísmo y verismo, del cubismo, surrealismo y arte durante la Guerra Civil española, convirtiéndose en uno de los principales historiadores de la vanguardia, cuya manifestación artística iría indefectiblemente unida a su análisis. Así, la exposición reúne obras de Braque, Dalí, Grosz, Léger, Miró, Picasso, Rousseau, Paul Klee y Otto Dix, entre otros, ofreciendo la visión de un historiador que intervino activamente en la ebullición artística de su época, dejando como legado la visión que ésta suscitó en sus escritos. 

Ligazón de Carl Einstein con una época

Carl Einstein participó en la Guerra Civil Española como técnico de guerra en 1936, escribió numerosos artículos, críticas y ensayos -destacando "El arte del siglo XX" editado en el 26 y la revista Documents (1929-30)-, fue un espectador privilegiado del tumulto artístico y se convirtió en uno de los más célebres historiadores de su tiempo, atendiendo, además de a las artes plásticas, a la literatura, teatro, cine y a la acción política. La exposición "La invención del siglo XX" es un homenaje a esta personalidad polifacética e influyente cuya obra ha sido redescubierta en las últimas décadas y supone un testimonio de primera mano indispensable que, por vez primera, se traslada visualmente. artelista.com

UN CIELO ESPAÑOL PARA LA ONU

 
Trece meses, 35.000 kilos de pintura y una polémica después, la nueva "Capilla Sixtina del s.XXI", creación a cargo del artista español Miquel Barceló, ha sido inaugurada en el Palacio de Naciones de la ONU, en Ginebra (Suiza). Un mar de estalactitas y color donde el mallorquín ha desplegado una energía física y creativa de primer orden, al servicio de la gestación de una obra metáfora del mundo. Una inmensa cúpula que ha despertado enconadas oposiciones por el costo al que ha ascendido su ejecución, así como por el origen de parte de los fondos. Todo ello, sin embargo, cuestiones que, si bien hoy están a la orden del día, no trascenderán con el tiempo ni una mínima parte de lo que lo hará esta magnífica muestra de expresión artística.


Un proyecto de envergadura

En 2007 la Fundación ONUART, constituida con el objetivo primordial de "promover el diálogo a través del arte contemporáneo español", así como "favorecer el entendimiento entre culturas y sociedades, y estimular el multilateralismo en Ginebra", comisionó a Miquel Barceló la decoración de la Sala XX de la sede que las Naciones Unidas posee en Suiza. Un proyecto para el que el artista fue seleccionado por un jurado internacional de entre varios candidatos y que, tras algunos problemas iniciales, ha sido dado por finalizado este mes de noviembre de 2008 con una mediática inauguración a cargo de los reyes de España el pasado día 18. Un trabajo que ha durado trece meses y para el que Barceló ha contado con un equipo de 20 personas, entre científicos de partículas, ingenieros, arquitectos y restauradores de patrimonio, que le ha ayudado a cubrir la flamante y recientemente construida estructura de aluminio reforzada de la cúpula con un mar de estalactitas y colores. En este tiempo Barceló ha tenido que hacer frente, en primer lugar, al reto que el tamaño de la bóveda -casi 15.000 m2- suponía, si bien no era la primera vez que el artista se encontraba con el encargo de decorar un espacio de grandes dimensiones (entre 2000 y 2007 llevó a cabo la remodelación interior de la Capilla del Santísimo de la Catedral de Palma de Mallorca), junto con la necesidad de solventar problemas de índole práctica, como encontrar un material resistente y maleable con el que poder fabricar las estalactitas, así como un medio para fijarlas a la cúpula de forma fiable, o compositivas (aún el mismo día de la inauguración Barceló veía fallos de luminosidad en algunos puntos de la obra).



De norte a sur: un mar en movimiento

Así, Miquel Barceló ha reproducido en la rebautizada como "Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones" una inmensa caverna acuática compuesta por tres estratos distintos -un fondo marino, que rompe en un mar de espuma para, finalmente, dar la réplica a todos los que están debajo- cuyo aspecto cambia dependiendo de donde se encuentre el observador. Una metáfora, la de los diversos puntos de vista, que entronca con la heterogeneidad de la propia Organización. En palabras de Barceló, la obra desarrollada en la cúpula es una especie de orografía que trata de reproducir el mundo en una "unión absoluta de contrarios": caverna (con lo que de primigenio conlleva esta idea), mar (mutable y plural) y humanidad (distribuida a lo largo de 700 asientos desde cualquiera de los cuales la perspectiva del mismo hecho artístico es diferente). De esta manera encontramos una superficie de color viva, cuya percepción se modifica en base a las "coordenadas geográficas" del espectador: blancos, grises y verdes predominan desde la puerta de entrada a la sala (al sur), paleta que se diversifica mediante una gama de ocres, amarillos y rojos de rabiosa intensidad (han sido empleados pigmentos puros) según aumenta la cercanía al norte, donde está ubicada la presidencia, destacando una espectacular mancha de color lapislázuli en el centro de este conjunto, todo él salpicado de agujeros negros y estalactitas. Para aplicar la pintura -más de 100 toneladas- Barceló ha empleado la tecnología más vanguardista; sin embargo, el resultado final podría decirse que responde, en una pequeña parte, al azar: el dictado por el propio desarrollo de una obra de semejante magnitud, que "ha ido surgiendo".  




Con la polémica a vueltas

No han faltado, de todos modos, voces discordantes en relación a este proyecto, y hay que decir que, a la vista de las declaraciones efectuadas, da la sensación de que, una vez más, un logro realizado en nombre de todos ha servido de excusa para enfrentar posiciones políticas. Así, el embajador de España ante la sede europea de Naciones Unidas y vicepresidente de ONUART, Javier Garrigues, se veía obligado el 11 de este mes, tras una información vertida por el Diario ABC, a hacer público el presupuesto (sin desglosar) destinado a financiar el proyecto, que abarca tanto la realización de la obra de Barceló como la remodelación de la sala, procedente en un 60% de entidades privadas (como Repsol, Telefónica, La Caixa o Caja España) y en un 40% de fondos públicos, en torno a los 20 millones de euros en total, cantidad gestionada a través de la Fundación ONUART (cuya creación fue impulsada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España a raíz del compromiso adquirido para rehabilitar la Sala XX ). Una donación realizada por España a la ONU dentro del marco del acuerdo de contribución al que llegaron los reyes de España con la ONU en 2005, que ha levantado ampollas tanto por su costo (del que el Estado finalmente ha asumido unos 8 millones de euros del importe total) como por el empleo de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), no contabilizados por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) como ayuda al desarrollo, sin embargo. Una circunstancia que ha provocado que sea el mismo Barceló quien haya exigido que todas las cifras se hagan públicas para tratar de zanjar la polémica surgida en torno al empleo de dinero destinado a "la boca de los pobres". artelista.com

EL ARTE FUNERARIO

 


artelista.com - Alguien dejó escrito una vez que la diferencia entre Jorge Manrique y cualquier otra persona es que éste convirtió una circunstancia tan habitual como la muerte de un ser querido en una obra de arte. Y, si los casos en la literatura son múltiples, los que se pueden encontrar en el campo de las artes plásticas no les van a la zaga: desde los túmulos prehistóricos, pasando por las catacumbas paleocristianas, las pietàs y mementos mori barrocos o las grandes pirámides faraónicas, la muerte es un elemento que, como parte de la vida, ha sido entendido y "celebrado" de muy diversas maneras a lo largo de la Historia del Arte. Ningún otro momento mejor para revisarlos que estos días, en los que en medio mundo celebramos la festividad de Todos los Santos.




La conmemoración de la muerte tendrá en los primeros tiempos de la existencia humana un fuerte carácter arquitectónico, derivado de la inevitable necesidad de hallar para los decesos que tengan lugar en el seno de estas comunidades ya sedentarias formas adecuadas de enterramiento. Así, junto con las primeras viviendas, aparecerán también los primeros espacios y rituales de culto asociados a la muerte. En el Neolítico podemos encontrar ya monumentos funerarios en la forma de grandes megalitos que reflejan la existencia de una sociedad organizada y jerárquica. Y, según hablemos de determinados poblados o regiones, las tipologías varían enormemente, desde el sencillo menhir hasta construcciones mucho más complejas, como los famosos crómlechs en círculo de Stonehenge o las sepulturas colectivas indicadas por los dólmenes.


Este primer nivel en la concepción de la muerte como una circunstancia rodeada de un significado supravital alcanzará una magnificencia, aún no superada, en las civilizaciones del antiguo Egipto, en las que el culto a los dioses y las teorías acerca de la vida más allá de la muerte serán una constante que impregne todos los estratos. Las pirámides faraónicas y las grandes mastabas de sus dignatarios más importantes se conciben y construyen en base a la creencia de una funcionalidad como espacios de transición a la vida de ultratumba: no suponen la materialización del punto final a una vida, sino la posibilidad de comenzar otra distinta. Todo en estas dos tipologías está pensado para que el difunto alcance un nuevo estadio en la manera prevista y sin dificultades: las pinturas son un recordatorio de lo vivido, las esculturas recipientes donde puede descansar el alma, y los objetos materiales -el ajuar- que acompañan al cuerpo monedas de cambio indispensables para poder pagar el costo del paso al más allá y llevar una vida sin estrecheces. La simbología que inunda estos espacios, por primera vez propiamente arquitectónicos dado que son transitables, es riquísima (como las calidades estéticas) y cada elemento posee un significado individual y otro grupal en relación a un conjunto cosmogónico de una gran complejidad.


Esta es la idea en la que se basarán todas las formas posteriores de rito funerario, desde persas, griegos, micénicos y romanos, hasta las sociedades actuales: la vida no finaliza con la muerte, de una manera u otra según las distintas creencias. Un concepto importante para poder comprender las manifestaciones artísticas asociadas a esta circunstancia, divisibles en dos grandes grupos, dados por la conmemoración y el recuerdo de la mortalidad humana. Existe sin embargo algo capaz de retrasar el olvido de lo que una persona fue, y es la historia (entendida como hechos o la consecución de una serie de actos). Así, y en la estela de los grandes faraones, multitud de personajes han deseado dejar constancia de lo que fueron, de lo que hubieron deseado ser, o de lo que llegaron a obtener; un legado que hoy día conocemos principalmente a través de las manifestaciones asociadas al nombre de figuras de relevancia, ya que, por lo general, son éstas mucho más imperecederas que las de las clases inferiores ( debido a la calidad de los materiales, más resistentes al paso del tiempo). De este modo, podemos encontrar en Persia las tumbas de Ciro y Darío, deudoras de dos tipologías tan diferentes como los iniciales ziggurat y el modelo de hipogeo, o la Tumba de Agamenón, buen ejemplo de tumba de corredor, en Micenas.


Si bien en las manifestaciones asociadas a la arquitectura funeraria de estas civilizaciones –esculturas, pinturas- puede advertirse una cierta intención naturalista, la tónica dominante será el hieratismo, junto con la simplificación volumétrica y compositiva, debiéndose al arte etrusco el naturalismo asociado a la retratística funeraria que aún hoy se mantiene en todo el Mediterráneo. Deja de lado la idealización previa para centrarse en los rasgos del difunto y asume la constatación de la realidad de la muerte como un hecho individual. En los sarcófagos y en las tapas de los vasos canopes encontramos ya el precedente de representaciones posteriores, como los sepulcros góticos, renacentistas y barrocos (el Sepulcro de Don Alfonso de la Cartuja de Miraflores o el Sepulcro del Cardenal Richelieu, obra de Girardon, son buenos ejemplos), así como la prueba de un modelo que encontramos en la Roma antigua: la incineración. Una práctica que cesará con la llegada del estoicismo, a partir del cual prosperará nuevamente la inhumación, más tarde extendida por el cristianismo en el mundo entero. Esta circunstancia va a conllevar la consiguiente proliferación y desarrollo de la tipología de sarcófago, gran protagonista de los más famosos espacios de enterramiento del arte paleocristiano: las catacumbas.



Los temas evolucionarán y, junto con la representación del difunto, será habitual encontrar la presencia de alegorías, o una iconografía específica, que relacionen a la persona con su pasado o procedencia. Algo que será muy habitual a lo largo del barroco posterior en las grandes tumbas de papas y emperadores, como sucede en el caso de los panteones de la familia Médici o en El Escorial, un caso, este último, dedicado por completo a la gloria de un emperador y toda su saga, Felipe II y los Austria.
Es en época barroca cuando podremos encontrar también excepcionales ejemplos de algo que hasta el románico resultaba impracticable: la representación del dolor y la mortalidad de lo divino. Las crucifixiones y las piedades serán algo común en el arte, alcanzándose verdaderos niveles de maestría (algo que no es de extrañar dado el carácter teatral y expresivo del movimiento) y un increíble verismo dentro de la imaginería asociada al culto religioso.




El Neoclásico abrirá, extrañamente, el camino de la idealización dentro de las representaciones de la defunción, del que resultará icónica la obra La Muerte de Marat de David. A partir de aquí el paso quedará libre para románticos (La muerte de Sardanápalo, Delacroix), realistas (El testamento de Isabel la Católica, Rosales), prerrafaelitas (La muerte de Ofelia, Dante Rossetti) y un largo etcétera, que alcanzará desde Goya hasta Picasso (muy relacionados ambos, además, en lo que respecta a su cualidad de artífices de grandes obras que mostrarán el tema de la muerte debida a la guerra) y posteriores (como Salvador Dalí o Ignacio Zuloaga).




Y no es posible finalizar un recorrido por el arte funerario de toda la Historia del Arte sin detenernos en el monumento más famoso de todos: el Taj Mahal. Conjunto de tradición islámica, persa e india, erigido por el Sha Jahan en honor de su favorita, Mumtaz Mahal, cuyo fallecimiento provocará tanto dolor en el emperador mongol que decidirá edificar el mausoleo que consiga la permanencia del recuerdo de su esposa y su inmortalidad por los siglos venideros.

ENTRE LA INSPIRACIÓN Y EL PLAGIO

 
Durante muchos siglos la copia fue un sistema válido y aceptado en el mundo del arte. La repetición de encargos basados en historias de temática bíblica o mitológica favorecía la creación y circulación de muestrarios iconográficos destinados a facilitar la representación, que debía adecuarse -más en unas épocas que en otras- a una cierta veracidad, o correspondencia. Tan sólo debía respetarse una consigna implícita en la copia: el resultado debía superar al original. Esto, que hoy día llamamos inspiración, nos resulta inaceptable por culpa de un concepto muy reciente y que no en todos los círculos es admitido sin lugar para la duda: la originalidad de la autoría.

Si bien podríamos tomar en consideración -hablando al margen de límites legales- que una obra de arte, el corpus entero de un artista si se quiere, es el resultado final en el que ha terminado por desembocar toda una cadena previa de influencias y descubrimientos anteriores, también hay que tener en consideración que esta sola circunstancia no crea un producto merecedor de la denominación "arte". Una cualidad que se define como "la expresión de una visión personal y desinteresada" (algo, esto último, discutible en este contexto), con la implicación que ello conlleva de cara a la valoración de la licitud de la copia. Sociedad versus individualidad es el debate que se abriría en este punto: ¿a quién pertenece una obra una vez ha sido "entregada" a una pluralidad? Sin duda, hoy día, contestaríamos que al autor.

No siempre fue así, sin embargo. Y, hasta bien entrada la Edad Moderna, era una costumbre habitual retocar y copiar obras ajenas en un proceso al servicio de la mejora. La obra no estaba concebida como una entidad en sí misma, reflejo y propiedad no maleable de un bagaje personal, sino, de una forma que nos puede parecer extraña,  un ejercicio en continua evolución, innato a la propia creación. Así, son multitud de ejemplos los que podemos encontrar en la Historia del Arte de autores que "compartirán" obras: adaptaciones, interpretaciones, inspiraciones.... llámese como se quiera, lo cierto es que desde los maestros románicos hasta Warhol, pasando por autores como Luca Giordano, Duchamp o Rafael, podemos encontrar múltiples casos de lo que hoy día conocemos por plagio. De hecho, en plena transición del Renacimiento al Neoclásico una de las cualidades implícitas exigibles a un buen artista es que poseyera la capacidad de copia y aún hoy, en nuestra contemporaneidad, existe una corriente a favor de una cultura universal.

El presupuesto en el que se basa esta apertura podría entenderse a partir de la idea de un mundo globalizado, donde el conocimiento está al alcance de una mayoría y, cada vez más, el desarrollo se entiende desde la participación común. Sin embargo, una cosa es la copia y otra muy distinta la apropiación indebida, o en palabras del ya citado Warhol: “No me molesta que la gente robe mis ideas, pero me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi nombre". Y es que quizá lo deseable por muchos, algún día, sea el advenimiento de una utopía sin límites ni propiedades pero, hasta entonces, y aún entonces, el derecho a decidir es un valor que debe ser respetado. artelista.com