02 LA PINTURA
DE MAESTRO A MAESTRO
"Picasso y los maestros", una exposición "casi milagrosa" en París
PARIS (AFP) - Pese a ser el autor de la más radical de las revoluciones pictóricas, Pablo Ruiz Picasso se inspiró a lo largo de toda su vida de los grandes pintores de otros siglos, estableciendo con ellos un diálogo permanente: La exposición "Picasso y los maestros" en París muestra esa relación fascinante.
La muestra, que será inaugurada el miércoles en el Grand Palais, "tiene un carácter casi milagroso", dada la dificultad de reunir las obras que la componen, señaló Anne Baldasari, directora del museo Picasso de París y comisaria de la exposición, al presentar la misma a la prensa.
En efecto, la muestra reúne más de 200 cuadros del Greco, Velázquez, Goya, Ribera, Zurbarán, Tiziano, Rembrandt, Van Gogh, Delacroix, Manet, Cézanne, entre muchos otros artistas, y de Picasso, por supuesto, procedentes de colecciones privadas y de museos franceses e internacionales, entre estos el Prado de Madrid y el Museo Picasso de Barcelona.
"Una concentración inédita de obras maestras", en palabras de Thomas Grenon, administrador general de la Reunión de Museos Nacionales de Francia, que organiza la exposición.
El recorrido es a la vez temático y cronológico, pero estos dos criterios son supeditados a un solo hilo conductor: la mirada y la pintura de Picasso.
En las salas sucesivas ("Yo Picasso" "Modelos", "Colores", "Variaciones", "Desnudos") las obras de Picasso muestran la relectura de los grandes maestros que hizo a lo largo de toda su vida, desde los primeros dibujos al carbón académicos del joven de 13 años que firmaba todavía P.Ruiz, a cuando "se ve ya al gran pintor que va a ser", según Baldassari.
Sus retratos, colgados junto a otros de Goya, Velázquez, el Greco, Cézanne au Gauguin, recrean éstos.
A lo largo de las salas su "Muchacho conduciendo un caballo" hace eco al "San Martín y el mendigo" del Greco, su "Hombre con guitarra" al "San Francisco en su tumba" de Zurbarán, "El peinado" a la tela del mismo título de Renoir. Más allá, "Tres mujeres en la fuente de Picasso" se confronta con "Eliezer y Rebeca según Poussin" de Ingres y el vínculo entre pintores se prolonga: Picasso dialoga con Ingres que dialoga con Poussin.
Picasso se inspira de la estructura espacial del "Sueño de Felipe II" del Greco --cuadro "protocubista", dice Baldassari--, transforma con humor en "La meona" la tela "Mujer bañándose en un río" de Rembrandt, y los mendigos de Murillo y Velázquez inspiran su "El bobo".
En cada cuadro puede verse la manera como mira a los maestros para elaborar una obra que tiene en cuenta a la vez la sustancia y la forma.
Velázquez es una referencia esencial. Junto al "Retrato del enano Sebastián de Mora" del maestro sevillano, se exponen tres telas de Picasso que lo recrean.
Una sala especial es dedicada a "Las Meninas" (joya de El Prado que no vino a esta exposición), junto a las variaciones que Picasso hizo de ellas, en grises o con un estallido de colores. "Picasso se inscribe en el cuadro de Velázquez en contraluz", señala Baldassari.
En la misma sala, pueden verse una junta otra también las telas "La infanta María Margarita" de los dos artistas.
En la última sala, la exposición reúne varios de los más bellos desnudos de la historia del arte: "La maja desnuda" de Goya, la "Olimpia" de Manet, la "Venus con el amor y la música" de Tiziano y una "Odalisca" de Ingres deslumbran junto a los desnudos de Picasso.
"Nadie vio nunca antes la ’Maja" y ’Olympia’ juntas. Tampoco Picasso", recalca Baldassari.
Paralelamente a la muestra principal en el Grand Palais, dos salas dedicadas a Picasso-Delacroix y Picasso-Manet respectivamente pueden verse en el Museo del Louvre y el Museo de Orsay.
El objetivo de la exposición no es mostrar tal o tal influencia. "Picasso es quizá el único pintor que porta en si a todos los otros grandes pintores de todas las épocas. Picasso vive en la pintura, lleva en sí a Velázquez, al Greco, a Goya y a tantos otros", agrega Baldassari.
"Picasso cambió el mundo, nos restituyó toda la pintura" y es "esa cofradía de maestros que en su época quisieron revolucionar la pintura quienes acompañan a Picasso, lo alientan", agrega.
"Pero no quisimos un conjunto aplastante de obras. La exposición está organizada como un teatro del que los cuadros son los actores, y en el cual cada espectador puede construir su propia muestra", concluyó.
REMBRANDT, PINTOR DE HISTORIAS
El Museo del Prado (Madrid, España) abre la nueva temporada de exposiciones con una muestra que no puede perderse ningún amante del arte. Desde sus magníficos autorretratos hasta sus mitologías plenas de ternura y calidad, pasando por sus apreciados grabados, la presente recopilación muestra la verdadera naturaleza de un pintor tan valorado como incomprendido en su época.
Desde la gloria hasta "La Compañía del Capitán Frans Banning Coq"
Rembrandt es uno de los principales pintores de toda la historia del arte europeo, motivo que ha empujado al Museo del Prado a organizar una exposición en torno a su figura, reuniendo para ello cuadros provenientes de instituciones de todo el mundo, así como de otros artistas que fueron fuente de inspiración para el holandés. A lo largo de la muestra se podrá disfrutar de un recorrido por su trayectoria artística e histórica, a partir de un conjunto de obras seleccionadas para tal fin en función de su cualidad narrativa. Una secuencia de fases que darán cuenta del devenir de este artista quien, y a pesar del reconocimiento que poseerá durante buena parte de su vida, verá perdido el favor de la crítica a partir de la ejecución de su famosa "Ronda de noche".
Las mujeres del artista
Junto con sus grabados de época adulta, quizá sean sus piezas de temas mitológicos las más excelentes de toda su producción. Unas obras para las que tomará como modelos a mujeres con las que compartió un vínculo estrecho y que delatan esta circunstancia en la sensibilidad y la profundidad que emanan. Así, son varias las obras correspondientes a su etapa de madurez (en la que cohabitó con su sirvienta Hendrickje, la Betsabé de sus cuadros) las ofrecidas en esta magnífica e indispensable exposición.
DIEGO DE RIVERA Y PICASSO
ROMA (AP) - Un retrato humano y artístico del gran muralista mexicano Diego Rivera - como una pelea que tuvo con Pablo Picasso - trazó su hija Guadalupe durante una conferencia en Italia.
"Cuando estaba en París, Diego Rivera lo acusó de haberle copiado un cuadro, que el pintor español negó rotundamente, ’¿Cómo se le ocurre?’, lo que significó la ruptura definitiva de sus relaciones", contó Guadalupe Rivera el jueves en el Instituto Italo Latino Americano (IILA) de Roma.
"Rivera decía que Picasso copiaba a todos los artistas, que era un genio, pero que carecía de originalidad y que todos sus amigos artistas escondían sus obras cuando iba a sus talleres para que no las viera y las copiara".
De todos modos, prosiguió, "mi padre lo defendió de los insultos de un crítico muy importante, tras lo cual pusieron carteles en la calle que lo llamaban caníbal, comunista mexicano, y tuvo problemas para seguir exponiendo sus obras".
Contó que en 1917, en París, su padre estaba muy pobre y quien más lo ayudó fue Amedeo Modigliani (1884-1920), que lo pintó varias veces y lo presentaba de manera divertida, como chino, con los ojos muy cerrados, o con barba.
"Rivera también lo había ayudado mucho cuando Modigliani tenía épocas malas; mi padre consideraba que él tenía un gran talento, pero no lo expresaba como habría podido porque consumía drogas y bebía".
Guadalupe Rivera, hija de la primera esposa de Rivera, lo definió, desde el punto de vista humano, "como un gran mexicano, un hombre que dedicó toda su vida a servir a su país", en declaraciones a la AP.
A su juicio, Rivera no dejó herederos, "sobre todo porque el arte mural dejó de tener vigencia, aunque en varios países he visto a grupos de jóvenes que quieren continuar con el arte mural y la Fundación Diego Rivera está empeñada a que México vuelva a retomar el arte mural".
A nivel familiar, manifestó que él era muy exigente porque quería que "tanto yo como mi hermana Ruth fuéramos mujeres libres e independientes, y que tuviéramos una carrera y pudiéramos desarrollarnos y poder trabajar por nuestro país".
Considerado uno de los principales muralistas de México, Diego Rivera nació en Guanajuato en 1886 y murió en Ciudad de México en 1957. Fue uno de los fundadores del Partido Comunista de México.
Estudió durante quince años (1907-1922) en varios países de Europa, en especial España, Francia e Italia.
Su vida se resumen en un total de 10.058 obras, cuatro esposas y 50 amantes, pero la tercera, la pintora Frida Khalo, se dice que fue el gran amor de su vida.
PINTORES FLAMENCOS Y EL ÓLEO
¿Sabías que los pintores flamencos consolidaron la técnica al óleo?
En arte, el término óleo se describe como la materia que se obtiene por disolución de sustancias colorantes en aceite secante o como la obra realizada con estos colores. Aunque la tradición sostiene que los pintores flamencos son los inventores de esta técnica pictórica, no está plenamente constatado que este hecho sea verídico. Lo que sí que podemos certificar es que se encargaron de mejorarla y aplicarla sistemáticamente, contribuyendo a su consolidación y difusión.
Arte flamenco
La pintura flamenca se sitúa dentro del Renacimiento Europeo en dos períodos diferenciados: uno gótico con influencias renacentistas (siglo XV y XVI) y otro más naturalista y colorista (siglo XVII). Cada una de estas etapas estuvo dominada por varias escuelas que determinaron la trayectoria artística de esta corriente: la Italianista, la Reaccionaria y la Escuela de Amberes. Aunque la pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, las miniaturas poseen una larga tradición. Esto supuso que el uso de colores brillantes y el detallismo se convirtieran en las características más representativas del arte flamenco. Predominan los temas religiosos (recreación de pasajes bíblicos, vida de santos…), los paisajes y el retrato (con la Escuela de Amberes alcanzará su máximo esplendor). Algunos de los pintores más destacados de este período son: Jan Van Eyck, El Bosco, Jacques Darte, Hans Memling, Petrus Christus, entre muchos otros.
Pintura al óleo
El uso del óleo, combinado con la pintura al temple o al fresco, comenzó a extenderse entre los artistas flamencos. Cada pintor obtenía su propia mezcla del aceite de linaza con los pigmentos de minerales y la guardaba como su mayor secreto. Esta pintura ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin tener prisa por el acabado. Este avance artístico permitió que los pintores pudieran retocar y mejorar sus obras día a día, ayudando a que las obras cada vez estuvieran cargadas de detalles y perfeccionismo. La técnica más utilizada en el arte flamenco es el óleo sobre tabla (aunque también sobre tela o lienzo). Esta consistía en preparar una tabla con una capa de carbonato de cal blanco y cola animal, consiguiendo que la madera resultara compacta y lisa para la pintura. En una primera capa, normalmente al temple, se definía el dibujo, el modelado con sus luces y una ligera indicación del color; y en la siguiente capa, al óleo, el artista se dedicaba a la representación del efecto cromático. artelista.om
IMAGEN. Retrato de Giovanni y su esposa de Jan Van Eyck
EL PODER NARRATIVO DEL ARTE
Las imágenes artísticas han sido empleadas a lo largo de la historia con finalidades diversas: desde la propiciadora en la Prehistoria hasta la meramente estética (el arte por el arte) buscada en la Edad Contemporánea. Hubo un tiempo, incluso, en el que habrán de asumir la responsabilidad de ser los instrumentos transmisores del conocimiento, especialmente útiles en aquellas épocas en las que la mayoría de la población no sabía leer, cumpliendo de esta manera la función de narraciones visuales de historias.
Esta capacidad del arte fue a lo largo de la Edad Media aprovechada por la Iglesia para transmitir conocimientos teológicos, representar vidas de santos que eran un modelo a seguir o reproducir historias de la vida de Cristo, la Virgen, los Apóstoles, etc. Era una manera de llegar al pueblo llano que, si bien no tenía los conocimientos necesarios para leer estos episodios, sí que los conocía “de oídas” y era perfectamente capaz de descifrar las imágenes y a qué hacían referencia. El modelo empleado para estas representaciones variaba en función de la técnica artística usada, pero algo común a casi todas estas representaciones era el formato secuencial; es decir, los diversos estadios de las historias se representaban en viñetas (de algún modo, hoy día serían el equivalente a los actuales cómics).
Así pues, el arte en los templos en época gótica tendrá un valor fuertemente representativo (carácter que se mantendrá en épocas posteriores): claramente para el pueblo era posible distinguir a los diversos personajes que aparecían ejecutados en las obras de clase religioso narrativo. Este tipo de representaciones no buscaban tanto la obtención de un aspecto “natural” como una impresión en el creyente, derivando de esta circunstancia su enorme y característica rigidez formal. Además, en ocasiones, las imágenes representadas se harán aún más cercanas al fiel mediante una remisión a su cotidianeidad (la representación de labores será algo habitual) o la inclusión de un componente de carácter supersticioso (las representaciones cosmológicas, presentes por lo habitual bajo la forma de los signos del zodíaco, son algo común en estos momentos).
El uso de imágenes narrativas no fue algo circunscrito tan sólo al interior de las iglesias sino que éstas se empleaban también en otros espacios, como en los claustros, cuyos capiteles historiados eran viñetas en movimiento muchas veces. Esta decoración era una manera de ayudar a los fieles a comprender la fe ya que, en la mayoría de los casos, las escenas provenían del Antiguo y Nuevo Testamento. Las puertas han sido otro soporte sobre el que se han volcado historias; historias que “daban la bienvenida” al fiel ya desde el mismo momento del acceso al templo. Puede añadirse así un valor más a la función que desempeñaban las imágenes en estos momentos (s.XII-XIII): preparar al creyente. Eran una especie de presentación inicial de la fe que se guardaba y que aguardaba en las iglesias. Quizá en esta dirección de la puerta como elemento conceptual, cuyas escenas por consiguiente tendrían un gran valor simbólico, el ejemplo más notable, aunque ya en el s.XV, sea la Puerta Este del Baptisterio de Florencia, que el mismo Miguel Ángel ya denominó “Puertas que se abren al Paraíso”.
En el ámbito profano también encontramos ejemplos de la capacidad narrativa de las imágenes; así podemos conocer la historia de los marinos mercantes de la cual nos habla Alfonso X El Sabio en su cantiga XXXV aunque no sepamos leer, gracias a un pergamino que acompaña dicha cantiga y que reproduce visualmente lo que ésta nos cuenta (aquí ya encontramos la imagen como un complemento que acompaña al texto). Y si bien el mayor servicio de las escenas secuenciadas ha sido el recibido por las obras de arte religiosas, muchas de las imágenes en ellas presentes llegaron a conformar auténticos “muestrarios” iconográficos al servicio de la copia (tanto en el ámbito profano como en el religioso). Y es que, otra de las funciones que han ejercido las imágenes artísticas a lo largo de los siglos ha sido la de servir de modelos; las historias representadas a lo largo de la Edad Media, y posteriormente, se repitieron constantemente, en buena parte debido al hecho de que derivaban todas ellas de una misma narrativa (la Biblia por ejemplo), aunque con el tiempo los temas iniciales evolucionaron al aumentarse la complejidad en las escenas, en el número de personajes, etc. Será, sin embargo, en el s. XV, con la invención de la imprenta de caracteres móviles, cuando la función de las imágenes como repertorios copiables alcance una mayor difusión, siendo muy común encontrar en este siglo obras casi similares, como por ejemplo sucede con los grabados de Durero.
Hay que tener en cuenta además que muchas veces los artesanos encargados de realizar las obras estaban sujetos a las exigencias de los encargantes, en unos casos las que imponía la Iglesia, principal consumidor de este tipo de arte a lo largo de la Edad Media, y en otros casos cofradías o confraternidades (como el retablo comisionado por la Confraternidad del Santo Sacramento para San Peter). De este modo las representaciones se desviaban lo justo de la “verdad”o eran extremadamente exactas, para satisfacer al cliente y sus necesidades. Necesidades que cambiarán con el tiempo a la par que cambie la sociedad, porque, como ya se ha dicho en multitud de ocasiones, el arte no sólo recoge los conocimientos y el espíritu de una época, sino que es reflejo a su vez de la misma. Y si así por ejemplo este altar del santo Sacramento debía ajustarse exactamente a las indicaciones de dos profesores de teología, en pleno renacimiento humanístico Miguel Ángel llenará el techo de la Capilla Sixtina de figuras desnudas y musculosas.
Hoy día, aunque parezca que todos estos modos de expresión quedan muy lejos, continúa vigente esta forma de comunicación mediante escenas secuenciadas. Sin entrar ya en la más obvia como son los planos que el cine pone en movimiento, encontramos que este mismo sistema aún se sigue empleando en nuestra sociedad, bien con una finalidad ilustrativa, de advertencia, e incluso humorística. artelista.com
¿HA LLEGADO EL FIN DEL ARTE?
En la década de los ochenta dos renombrados críticos de arte anunciaron de forma separada el fin del sentido y el propósito del arte contemporáneo. Ante esta ostentosa declaración, las instituciones y la intelectualidad del mundo del arte se polarizaron tomando posiciones enfrentadas, pero asumiendo la declaración como esencialmente veraz. Las dos teorías acerca del fin del arte fueron debatidas y cuestionadas por numerosos especialistas, aún así, gracias a la buena argumentación y a las evidencias que se daban, las teorías acabaron siendo aceptadas dentro de la historia de la estética y la filosofía del arte.
Hans Betling y Arthur Danto fueron los que en 1983 y en 1984 respectivamente expusieron dos tesis acerca de la realización del sentido histórico del arte contemporáneo. Con ello, exponían ambos autores, se daba la imposibilidad de crear nuevo arte dentro de ese marco histórico. Esta situación se encuadró en toda la corriente postmoderna, que debatía la realización de un cambio en las posibilidades de interpretación histórica, y que abogaba por una irrevocable transición hacia la cosmovisión relativista que domina la actualidad.
Pero, ¿qué hay de cierto en esta tesis? A lo largo del siglo XX se ha visto una gran evolución de las técnicas, temáticas y formas de expresión, dando lugar a numerosas corrientes y manifestaciones artísticas. Toda la corriente vanguardista de la primera mitad del siglo destacó por crear una nueva forma de interpretar el arte como un lenguaje expresivo que se volvió auto-referencial. La progresiva separación de las formas expresadas en pintura o escultura, con la realidad a la cual referían, dio lugar a la abstracción formal primera, al expresionismo abstracto posterior y a corrientes aún más puristas como el minimal-art o el op-art de los sesenta.
La aplicación de las técnicas de collage impulsadas por los artistas cubistas permiten a los creadores del fenómeno pop-art acercarse a la nueva sociedad de consumo sublimada en los años sesenta. Esta nueva adopción del arte como producto contribuye aún más a la pérdida de una parte de su sentido espiritual. 
La siguiente generación, caracterizada por el nuevo arte conceptual, recoge la idea de pérdida de sentido y trata de encerrarla exclusivamente en la pérdida del sentido de la forma. Así comienzan a surgir las obras que adolecen de una forma necesaria y que aspiran a funcionar como ideas explicadas.En el contexto de la institucionalización de este nuevo arte conceptual es donde podemos situar a los dos pensadores que hemos comentado. Su propuesta, por tanto, puede entenderse como una mera definición de la progresión del arte en el siglo XX. Podemos, empero, argumentar que dicha tesis no se corresponde con la realidad empírica, puesto que se siguen creando obras de arte sin cesar, y se inauguran museos y se traslada toda esta cultura al nuevo plano de la cibernética. Todo esto es cierto y poco discutible pero la base de la tesis del fin del arte puede ser cierta.
Para aceptar esto debemos pensar en la función histórica del arte y en como ésta ha ido progresivamente colmándose. El arte es hoy un producto de mercado que permite a muchas personas mantener cierta relación con la idea espiritual de belleza. Tanto los creadores anónimos como los marchantes, coleccionistas y directores de museos, se interrelacionan en un entramado compra-venta de obras y especulación. Las grandes casas de subastas fomentan la idea de un arte de valor incalculable pero con un precio marcado. Muchos autores de a pie humildemente asumen que el valor de su propia obra está muy por debajo de los grandes maestros de la historia, pero no parecen comprender muy bien por qué.
La respuesta a estas paradojas e incoherencias no se halla en las técnicas, los temas o la pericia de los autores actuales, sino que se trata de un fenómeno de la propia época en la que vivimos. La desacralización del mundo y el imperio de la razón han dado lugar a que el arte no pueda manifestarse tan claramente como la realización del genio intemporal que en tiempos fue. Fuente: artelista.com
GIUSEPPE ARCIMBOLDO
(Milán 1527 – 1593)
Giuseppe Arcimboldo, pintor manierista italiano. Comenzó como diseñador de vidrieras y de tapices utilizados en la catedral de Milán. Arcimboldo se estableció en Praga en 1562, y después en Viena, donde trabajó como pintor en la corte de los Habsburgo. Volvió a Italia en 1587. Su pintura no tiene nada que ver con el superrealismo moderno, como se ha dicho, sino que se basa en el gusto por la alegoría, propio del Renacimiento, y en su afición por todo lo extravagante, propia del manierismo.
Las obras de Arcimboldo se componen, casi siempre, de distintos elementos relativos al concepto representado, agrupados ingeniosamente de manera que toman una figura humana. Naturalezas muertas, conjuntos de flores, frutas, animales, mariscos o peces, estructuran figuras simbólicas de los elementos o las estaciones. Las cuatro estaciones, El agua, El fuego, El bibliotecario y El jardinero son algunas de ellas. Muchas se encuentran en El Louvre de París, otras en Viena, en Bergamo, en Skokloster (Suecia), etc…
En su época el trabajo de Arcimboldo fue considerado curioso y popular, pero no adquirió el valor artístico que merecía. Y no fue así hasta que los surrealistas redescubrieron el juego visual. Salvador Dalí fue uno de los pintores que se inspiró en sus obras.
